فهرست مطالب

مطالعات تطبیقی هنر - پیاپی 15 (بهار و تابستان 1397)

نشریه مطالعات تطبیقی هنر
پیاپی 15 (بهار و تابستان 1397)

  • تاریخ انتشار: 1397/05/06
  • تعداد عناوین: 9
|
  • روح الله اسحاق زاده، حمید صادقیان *، الهام روحانی صفحات 1-12
    خط نستعلیق نشانه ای بارز از طبع و سلیقه زیبایی شناختی ایرانیان و بی شک زیباترین و ظریف ترین خط در میان خطوط اسلامی است، تا جایی که آن را «عروس خطوط اسلامی» نامیده اند. در نگارش خط نستعلیق، برای تقویت بیان و ایجاد حس زیبایی و آرامش در بیننده، به نحوه چیدمان کلمات توجه می شود. در این راستا تعادل، یکی از ارکان گرافیک خط در نستعلیق است. این کیفیت بصری در خط نستعلیق اهمیت زیادی دارد. چنانکه وجود تعادل و یا عدم وجود آن در یک اثر، بر ارائه نهایی آن بسیار تاثیرگذار است.
    در این مقاله، تعادل از جنبه های مختلف در آثار دو خوشنویس مشهور شیوه صفوی (میرعماد) و معاصر (امیرخانی) در شکل ظاهری حروف، چینش کلمات و ترکیب آنها در قالب های مختلف خوشنویسی بررسی شده است. این کیفیت بصری در بین دو دوره، با استفاده از منابع کتابخانه ای و مشاهده آثار موجود تطبیق و تحلیل شده است. پرسش هایی نظیر چگونگی ایجاد تعادل در خط نستعلیق، انواع تعادل در این خط و به کارگیری این کیفیت در دو شیوه صفوی و معاصر مورد تامل و تدقیق قرار گرفته است.
    نتایج بررسی ها حاکی از آن است که تعادل، علاوه بر زیبایی و استحکام در ترکیب بندی بصری، از دو جنبه در خط نستعلیق قابل بررسی است: 1) بر اساس معیار سنجش خط عمود بر پایه خط افقی 2) بر مبنای تبادل انرژی های حروف و کلمات از جنس دورانی، عمودی، افقی، مایل و متمرکز. همچنین به طورکلی تعادل در آثار خوشنویسی میرعماد نسبت به آثار امیرخانی از اهمیت بیشتری برخوردار بوده، میرعماد بر وجود آن در هر ترکیب، تاکید بیشتری ورزیده است.
    کلیدواژگان: خط نستعلیق، تعادل، میرعمادالحسنی، غلامحسین امیرخانی، گرافیک
  • علیرضا مهدی زاده * صفحات 13-23
    با توجه به خصلت بازنمودی و ماهیت ارتباطی عکس و از دیگر سو، قابلیت بیان گرایانه و زیبایی شناسانه عکاسی، می توان اظهار داشت همان طور که انسان از زبان به شیوه های مختلف بهره می گیرد و بدین وسیله یکی از گونه های زبانی یعنی نثر، نظم و شعر را می آفریند، عکاس نیز به واسطه قوای فکری و احساسی خویش و به کمک امکانات فنی و قابلیت های بیانی دوربین و ویرایش عکس، می تواند عکس هایی با کارکردها و کیفیت هایی شبیه گونه های زبانی خلق نماید. به عبارت دیگر، عکس نیز به مانند زبان می تواند کارکردها و نقش های استنادی، ارتباطی، حدیث نفس و هنری به خود بگیرد. از این رو، تحلیل عکس با گونه های زبانی، هدف این پژوهش است. هم چنین پرسش مطرح شده این است که عکاس، به واسطه چه عواملی می تواند عکس هایی شبیه گونه های زبانی خلق نماید؟ روش این پژوهش، توصیفی_تحلیلی و تطبیقی و شیوه جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای است. نتایج پژوهش نشان می دهد که برخی خصلت های گونه های زبانی، در عکس قابل شناسایی است؛ بدین شکل که برخی از عکس ها به مانند نثر، کارکردی ارجاعی، گزارشی و استنادی داشته و اطلاعاتی به مخاطب عرضه می کنند؛ برخی دیگر، شبیه نظم، به واسطه فرم و صورت خود، حظی بصری به او می بخشند و دسته ای دیگر، هم چون شعر، کیفیتی مبهم داشته، مخاطب را به تامل و تفکر وا می دارند. عکاس، به واسطه قاب (افقی یا عمودی)، زاویه انتخابی (بالا یا پایین و چپ یا راست) و به مدد سایر قابلیت های بیانی دوربین (دیافراگم، سرعت شاتر و...) و از دیگر سو، چگونگی ویرایش عکس (کنتراست کم یا زیاد، کلوین رنگ و...) می تواند عکس هایی با خصوصیات و حالت های گوناگون شبیه گونه های زبانی خلق نماید.
    کلیدواژگان: عکس، گونه های زبانی، نثر، نظم، شعر
  • انسیه باستانی، معصومه طوسی * صفحات 25-38
    تفکرات و اعتقادات دینی و مذهبی با جلوه های زیبای هنری، تاثیراتی عمیق بر انسان ها داشته و دارد. از آنجا که معمولا هنر های سنتی برای بیان مفاهیم دینی و اعتقادی صورت می پذیرفته است، تفکرات و اعتقادت از یک تمدن به تمدن دیگر نفوذ می کرده و در نهایت هنرمندان، آن مفاهیم هنری را در قالب تمدن خویش ریخته و به بیان اعتقادی خود می پرداخته اند. هدف از این پژوهش، شناخت شباهت ها، ویژگی ها و مسائل فکری_اعتقادی در دو نوع هنر سنتی سوزن دوزی (درویش دوزی و ساشیکو) می باشد. سوالات پژوهش عبارتند از: درویش دوزی بر روی لباس دراویش و سوزن دوزی ساشیکو بر روی کیمونو بر چه اساس بوده است؟ بین فرهنگ ژاپن و ایران چه تبادلات فرهنگی خاصی صورت گرفته است؟ نتایج، نمایانگر این می باشد که در هر دو سوزن دوزی ، اساس و ریشه دوخت، اشکالی هندسی با ریتم و نظم یکسان است که بر پایه شمارش اعداد و رنگ می باشند و بیانگر مفاهیم عمیق آیینی هستند. درویش دوزی بر اساس تفکرات صوفیه در ایران (که بدون شک اساس تفکرات صوفیه بر پایه اسلام و قرآن می باشد) بر مبنای اعداد، رنگ ها، اذکار و به خصوص اشکال هندسی که همگی در بر دارنده اسرار و رموز نهفته در آنان است، صورت گرفته و طبق نظریه حرکت موجی (انتقال فرهنگ ایرانی به سوی شرق) و اسناد تاریخی شرق دور، فرهنگ ژاپن تاثیرات برگرفته از فرهنگ ایرانی را در خود حل کرده و از نقوش ایرانی در هنر خود بهره گرفته است. سوزن دوزی ساشیکو در ژاپن بر اساس تفکرات آیینی که حلول خداوند در طبیعت و احترام به طبیعت و عناصر موجود در آن می باشد، تفسیر گردیده است. روش تحقیق در این پژوهش، تحلیلی_تطبیقی می باشد و بدین منظور جهت شناسایی نقوش و رنگ ها در دو نوع سوزن دوزی مذکور، به بررسی لباس ها و طرح آنها نیز پرداخته شده است.
    کلیدواژگان: فرهنگ ژاپن، اندیشه اسلامی، ساشیکو، پوشش تصوف، درویش دوزی
  • سعید اخوانی، فتانه محمودی * صفحات 39-54
    باور به تاثیر وضعیت اجرام آسمانی بر اتفاقات و رویدادهای زندگی انسان، از دیرباز در میان اقوام مختلف متداول بوده است. مفاهیم احکام نجومی در هنر ایران به صورت نقش مایه های تزیینی در فلزکاری و دیگر هنرهای کاربردی در دوره های مختلف مورداستفاده قرار گرفته است، اما در فال نامه های مصور دوره صفویه، این مفاهیم نه در ساحت تزیین بلکه در ماهیت اصلی خود؛ یعنی ابزاری برای پیش گویی ظاهر شده است. پیش گویی از طریق احکام نجومی در دوره اسلامی، با ممنوعیت نهاد دینی مواجه بوده است. با توجه به نقش تعیین کننده مذهب در حکومت صفویان، این مساله مطرح می شود که پیش گویی از طریق استفاده از مفاهیم احکام نجومی چگونه در نگارگری فال نامه های مصور عصر صفوی نمود پیدا کرده و چه راهکارهایی برای مشروعیت بخشی به آن در برابر ممنوعیت نهادهای دینی اتخاذ شده است؟ در این مقاله برای پرداختن به این مساله با روش توصیفی_تحلیلی_تطبیقی، چهار نسخه فال نامه طهماسبی (پراکنده)، فال نامه فارسی موزه توپقاپی سرای، فال نامه فارسی درسدن آلمان و فال نامه ترکی سلطان احمد اول موردمطالعه قرار گرفته است. در این پژوهش، ابتدا حضور مفاهیم احکام نجومی در نگاره های این چهار نسخه موردبررسی قرار گرفته و پس از آن، نحوه تصویرسازی مفاهیم احکام نجوم و راهکارهای مشروعیت بخشی به این شیوه پیش گویی، تطبیق داده شده است. نتیجه این پژوهش حاکی از این است که به دلیل ممنوعیت شرعی استفاده از احکام نجوم در پیش گویی، این مضامین در نگاره های قدیمی ترین نسخه فال نامه مورداستفاده قرار نگرفته و تنها در متن فال آن به این مفاهیم اشاره شده است، اما در نسخه های بعدی، این مفاهیم به طور مستقیم در نگاره ها تصویرسازی شده و از راهکارهایی مثل استفاده از آیات قرآنی در هر نگاره، استفاده از شمایل های مذهبی در کنار مضمون تنجیم و هم چنین استفاده از تصویر فرشتگان برای مشروعیت بخشیدن به کاربرد احکام نجومی در پیش گویی، بهره گرفته شده است.
    کلیدواژگان: نگارگری دوره صفویه، فال نامه های مصور، باور به پیش?گویی، مصورسازی احکام نجومی، راهکارهای بصری مشروعیت?بخشی
  • پونه ابراهیمی گرکانی، محسن مراثی * صفحات 55-70
    ایرانیان و ارمنیان از گذشته تا امروز در کنار هم زیسته اند و بر زبان، فرهنگ و سنت های هم تاثیر گذاشته اند. در پی مهاجرت گروهی از ارامنه به اصفهان در دوره شاه عباس قرن 11 ه.ق. / 17 م. و تاسیس کلیساها در جلفای اصفهان، نسخه هایی از متون مذهبی ارامنه شامل کتاب مقدس ارامنه، اناجیل و کتب دعا در اصفهان نگاشته شد. هم زمانی این جریان با سنت تزیینات قرآن در دوره صفویه در اصفهان و وجود برخی شباهت ها، موضوع این پژوهش را شکل داد. سوالات پژوهش عبارتند از این که؛ وجوه تشابه و تفاوت تذهیب های مکتب اصفهان و ارامنه اصفهان در دوره صفوی کدامند؟ تاثیرات متقابل بین هنر تذهیب ارمنی و تذهیب مکتب اصفهان چگونه بوده است؟ با توجه به ماهیت توصیفی_تحلیلی این پژوهش، به جمع آوری اطلاعات و بررسی آنها از طریق منابع مکتوب و مشاهده آثار پرداخته شده است. در این تحقیق، پس از بررسی نقوش تزیینی نسخ خطی ارمنیان و الگوهای ترکیب بندی آنان، به بررسی اجمالی تذهیب دوره صفویه مکتب اصفهان پرداخته شده و با مقایسه آثار ارمنیان پیش از مهاجرت به جلفا و پس از آن، تاثیرات متقابل آنها موردتحلیل قرار گرفته است. نتایج تحقیق نشان می دهد که اگر چه تذهیب ارامنه جلفا نسبت به تذهیب نسخ ارامنه پیش از مهاجرت، ظرافت بیشتری دارند، ولی نقش مایه های آنها بیشتر ریشه در تذهیب ارامنه و دین مسیحیت دارد تا نقوش اسلامی. به بیان دیگر می توان گفت که نقوش تزیینی اناجیل ارامنه در صورت و جزئیات تصویر، تا حدی از تذهیب مکتب اصفهان متاثر بوده اند، ولی در محتوا و کلیت نقش مایه ها، دنباله روی مکاتب گذشته هنر تذهیب ارمنی می باشند. هم چنین با توجه به خصوصیات شاخص تذهیب های دوره صفویه در اصفهان، تاثیرپذیری تذهیب های قرآن ها از ارامنه در این دوره بعید به نظر می‏رسد.
    کلیدواژگان: تذهیب، ارامنه ایران، جلفای اصفهان، مکتب اصفهان، قرآن، انجیل
  • علی?اصغر میرزایی?مهر * صفحات 71-83
    نقش برجسته های ساسانی که بر سینه کوه ها اجرا شده اند، بخش مهمی از میراث هنری این دوره باستانی را تشکیل می دهند اما با ظهور اسلام و ورود آن به ایران، هنر نقش برجسته سازی از میان رفت تا آن که بار دیگر سلسله قاجاریه (به خصوص فتحعلی شاه) پس از 1200 سال این هنر را احیا کردند؛ در نتیجه نقش برجسته هایی نیز از دوره قاجار به یادگار مانده است که شباهت های معنی داری با آثار ساسانی دارد. هدف این پژوهش علاوه بر معرفی دقیق مختصات نقش برجسته ها، مقایسه ای تطبیقی است میان نقش برجسته های دو دوره تاریخی، تا همسانی ها و تفاوت های آنها آشکار گردد. این مقاله به دنبال یافتن پاسخ به این پرسش است که آیا قاجاریه نقش برجسته های خود را متاثر از ساسانیان خلق کرده و از ایشان الگو برداری کرده اند؟ هم چنین این الگوبرداری احتمالی آیا فقط در قالب آثار بوده یا در محتوا نیز تحت تاثیر ساسانیان هستند؟ پژوهش به روش تطبیقی_توصیفی انجام گرفته و اطلاعات ارائه شده در آن، ترکیبی از تحقیقات کتابخانه ای و میدانی است. یافته ها نشان می دهند که قاجاریه از هنر ساسانی تاثیری همه جانبه گرفته و با ایشان اهداف مشترکی داشته اند که از جمله؛ تبلیغات جهت تثبیت قدرت مرکزی و ایجاد نوعی هم گرایی ملی پیرامون شخصیت شاه بوده است. اما هدف واحد در زمان های مختلف الزاما نتایج یکسانی به بار نمی آورد؛ از همین رو علی رغم شباهت های بسیار میان نقش برجسته های ساسانی و قاجاری، تفاوت های قابل ملاحظه ای نیز به چشم می خورد.
    کلیدواژگان: نقش برجسته سازی، قاجاریه، ساسانی، فتحعلی شاه
  • عبدالکریم عطارزاده، آمنه گلستان * صفحات 85-99
    اگر چه تا میانه عصر صفوی، قلم نستعلیق در کنار سایر خطوط سته، مورداستفاده و یکی از اقلام مهم بود، اما به تدریج بیشتر مورداقبال واقع شد؛ به گونه ای که از مهم ترین خطوط در دوره های بعدی محسوب گردید. « شاهنامه رشیدا»، از نسخ خطی دوره صفوی با کتابت عبدالرشید دیلمی و «شاهنامه داوری»، آخرین نسخه خطی از شاهنامه در دوره قاجار با کتابت میرزا محمد داوری به قلم نستعلیق است. خوشنویسی های انجام شده در این دو نسخه، بخشی از تاریخ خط و خطاطی را در ایران به نمایش گذاشته است که می توان با بررسی آنها، برخی تغییرات و تحولات خط و خوشنویسی را در دوره های صفوی و قاجار تشخیص داد. هدف این پژوهش، شناخت وجوه افتراق شاهنامه های رشیدا و داوری در شیوه های کتابت و ساختار حروف و کلمات قلم نستعلیق و نیز نحوه ارتباط متن با نقش و نگاره بود که با استفاده از منابع کتابخانه ای- موزه ای و روش مطالعه تاریخی- تطبیقی و تحلیلی به آن پرداخته شد. نتیجه بررسی ها نشان داد که«شاهنامه رشیدا» با تاثیر مستقیم از شیوه میرعماد و اولویت زیبایی بصری بر خوانایی متن، کتابت شده و ارتباطی پیوسته میان فضاسازی های متنی و نوشتاری برقرار شده است. «شاهنامه داوری» بر خلاف سنت رایج در کتابت نسخ خطی، به سفارش هیچ حاکمی نگاشته نشد، بلکه ذوق هنری هنرمند، زمینه شکل گیری این نسخه بود و به نوعی شروع تغییرات بنیادی در مخاطبین خود را فراهم نمود. در این شاهنامه، خوانایی متن همراه با زیبایی بصری و نیز عدم ارتباط منسجم بین متن و نگاره دیده می شود. هم چنین، ساختار حروف و کلمات با وجود شباهت به سبک دوره سوم قاجار (سبک کلهر)، مستقل از این سبک، کتابت شده و به نظر می رسد اصلاحات منتسب به کلهر که در آثار عده ای از خوشنویسان هم دوره با وی نیز دیده می شوند، پیش درآمدی بر این سبک بوده است.
    کلیدواژگان: خط نستعلیق، دوره صفوی، دوره قاجار، شاهنامه رشیدا، شاهنامه داوری
  • جمیله منصوری جزآبادی *، هاشم حسینی، میترا شاطری صفحات 101-116
    25 عدد کاشی منقوش زیرلعابی در حمام وزیر شهر اصفهان وجود دارد که هنوز موردمطالعه و شناسایی قرار نگرفته اند. این کاشی ها، از معدود نمونه های کاشی کوباچه باقی مانده در محل اولیه نصب خود هستند که از تاراج مصون مانده اند. شناسایی و معرفی کاشی های حمام وزیر، در شناخت سفالینه های کوباچه دارای اهمیت بسیار است؛ چرا که اثبات ماهیت کوباچه بودن کاشی های حمام وزیر در ارزیابی مجدد منطقه اصفهان به عنوان یکی از مراکز تولیدی سفالینه های کوباچه موثر خواهد بود. معرفی کاشی های کوباچه حمام وزیر، مطالعه نقوش و مضامین آنها از طریق مقایسه تطبیقی و بررسی احتمال تولید آنها در اصفهان، از عمده اهداف این پژوهش است. اطلاعات موردنیاز در این پژوهش، از طریق روش میدانی و مطالعات کتابخانه ای فراهم شده و روش پژوهش نیز با توجه به موضوع، تاریخی_تطبیقی در نظر گرفته شده است.
    از آنجایی که نقوش به کار رفته بر روی کاشی های کوباچه بسیار متنوع و متفاوت است، به ندرت می توان چند کاشی مشابه در موزه ها یافت. بنابراین لازم است به همه نقوش مانند نقوش گیاهی، پرندگان، نقوش انسانی و حاشیه های تزیینی توجه نمود و از برآیند این مطالعات، به ویژگی های کلی سفالینه های کوباچه دست یافت. بدنه گل سنگی کاشی ها، شیوه نقاشی زیر لعابی آنها، هم چنین مطابقت در معیارهای تطبیقی نظیر شباهت در پوشش و چهره نقوش انسانی، مضامین، ترکیب بندی فضاها و اشتراک در برخی نقوش و حتی شیوه رنگ آمیزی آنها نیز، هیچ شبهه ای در کوباچه بودن کاشی های حمام وزیر باقی نمی گذارد. مطالعه سفالینه های کوباچه و کاشی های یافت شده در حمام وزیر، بیانگر نقش مهم منطقه اصفهان در تولید این سفالینه ها هستند. پیگیری مسیر مهاجرت هنرمندان، تاثیر مکتب نگارگری اصفهان و مضامین ترسیم شده بر سفالینه های کوباچه، مطالعات سبک هنری و مطالعات فنی نظیر پتروگرافی، نشان دهنده میزان اهمیت منطقه اصفهان در تولید سفالینه های کوباچه به ویژه نوع رنگارنگ است.
    کلیدواژگان: صفویه، کاشی های کوباچه، اصفهان، حمام وزیر، نقوش
  • فریده آفرین * صفحات 117-133
    هنر هخامنشی، یکی از ادوار مهم هنری در فرهنگ ایران باستان است که در طی سالیان دراز و دوره های تاریخی مختلف به انحای گوناگون، تعین بخش هویت ایرانیان محسوب می شده است. هنر این دوره به روش های متفاوتی موردواکاوی و تحلیل قرار گرفته است. با توجه به طیف مطالعات انجام شده و رویکرد این مقاله یعنی بینامتنیت، سوال این است که هنر هخامنشی از تمدن ایلامی تبعیت می کند یا تخطی، تقلید می کند یا آن را جذب و ادغام می کند؟ هدف تحقیق، آسان تر نمودن پیگیری رد پای سنن و آیین های مشترک هنری ادوار کهن در ادوار گوناگون است که بقای موتیف ها و نقش ها و سنن را صرفا تا دوره هخامنشی به عقب برمی گردانند و نقش تمدن ایلام را نادیده می گیرند. برای پاسخ به چگونگی وامداری تمدن هخامنشی به ایلام در مقایسه با سایر تمدن های غیربومی، با شیوه توصیفی_تطبیقی و رویکرد بینامتنیت به رابطه آیین ها، سنت ها و موتیف های هنری پرداخته شده است. بدین منظور با ابتنا بر این تقسیم بندی و رویکرد بینامتنیت، امکان توضیح تکثیر و عدم استقلال موتیف ها، سنن هنری و آیین ها فراهم می آید. در حقیقت، هدف دیگر این پژوهش یعنی چگونگی به کارگیری رویکرد بینامتنیت در هنر ادوار کهن و درجه و میزان این ارتباط روشن می شود. در نتیجه این سیر بررسی، هنر هخامنشی در معماری و هنرهای وابسته به آن، مثلا فرم های پله پله صعودی، باغ آرایی، سنت های صخره و سنگ نگاری و هم چنین در استفاده از نقش مایه های حیوانی ساده و تلفیقی جذب و ادغام کننده و گسترش دهنده بسیاری از سنت ها و موتیف های هنر ایلامی، در ادوار گوناگون معرفی می شود. با تقویت و تحکیم هر چه بیشتر رابطه هنر هخامنشی و هنر ایلامی در قیاس با سایر تمدن های غیربومی و اقوام بومی، نشان می دهیم موتیف ها و سنت های بادوام در هنر ایران در ادوار بعدی را می بایست نه صرفا مدیون دوره هخامنشی که دوره ایلامی دانست.
    کلیدواژگان: بینامتنیت، هنر ایلامی، هنر هخامنشی، سنت های هنری، نقش مایه?های هنری
|
  • Roohollah Ishaqzadeh , Hamid Sadeghian *, Elham Rohani Pages 1-12
    Nasta'liq is a clear indication of the nature and aesthetic taste of Iranians and undoubtedly the most beautiful and finest line between Islamic lines as far as the "bride of the Islamic lines" called. In writing hieroglyphics, the attention is mostly paid to the arrangement of word to reinforce and develop a sense of beauty and tranquility in the viewers. In this regard, balance is one of the line graphics in nastaliq. The visual quality is of utmost importance, as there hieroglyphics balance or lack of it in a work, it is very impressive to see the final.
    In this paper, the balance has been studied in works of two famous calligrapher of the Safavid style (Mir'emad) and contemporary (Amirkhni) in the form of letters, rearranging words and combining them into rows and cross, from the different aspects. The visual quality between the two periods, using the library and see the works of comparison and analysis, the questions such as; How to create balance in hieroglyphics, the balance of this line and use the quality in two ways Safavid and put contemporary reflection and scrutiny.
    The results indicate that the balance in the composition, in addition to the visual beauty and strength, can be studied in hieroglyphics from the two aspects: 1) based on the measurement of the horizontal line perpendicular to the base 2) based on the energy exchange letters and words of rotational, vertical, horizontal, inclined and concentrated. The overall balance of Mir'emad Calligraphic works is more important than Amirkhni works, Mir'emad put more emphasis on its existence in any combination.
    Keywords: Nasta'liq, Visual balance, Amirkhani, Graphic
  • Alireza Mehdizadeh * Pages 13-23
    With regard to representative characteristic and communicative nature of photograph, and on the other hand, expressive and esthetic capabilities of photography, it can be stated that as human being uses language in various ways and thus creates one of the linguistic types, i.e. prose, verse, and poem, the photographer is also able to create photos with functions and qualities similar to linguistic types by using his intellectual and emotional faculties and with the help of technical facilities and expressive capabilities of the camera and photo edit. In other words, photograph, just like language, can adopt the functions and roles of citation, communicative, soliloquist, and artistic. Therefore, the aim of this research is to compare photo with the linguistic types. Also, the raised research question is that by what factors a photographer can create photos similar to linguistic types? The method of this research is descriptive-analytic and comparative, and information collection is library-based. The results of the research indicate that some characteristics of linguistic types can be identified in photo; in the way that some photos have the functions of referential, reportorial, and citation just like prose and convey some information to the audience. Some other, similar to verse, give the audience a visual enjoyment due to their form, and another category like poetry has ambiguous quality and makes the audience to think and contemplate. Drawing on frame (horizontal or vertical), angle (up, low, left or right), as well as other expressive functions of camera (aperture, shutter speed ...) on the one hand, and different photo editing features (low or high contrast, color temperatures and …) on the other hand, the photographer can capture photos with various features and modes.
    Keywords: photo, linguistic types, prose, verse, poem
  • Ensiyeh Bastani , Ma'soomeh Toosi * Pages 25-38
    Religious thoughts presented through beautiful artistic forms have always had a deep effect on humans. As traditional forms of art were often used for expressing religious ideas, these ideas were diffused from one civilization to another. Artists of other civilizations used these forms to express their own religious beliefs. The present study seeks to compare and contrast the underlying ideologies of two needlework arts, namely, Iranian dervish embroidery and Japanese Sashiko. The main research questions are: 1) What was the basis of dervish embroidery on the garments of dervishes and Sashiko on kimonos? 2) What specific cultural exchanges took place between Iranian and Japanese culture? The findings suggest that the foundation of both types of needlework is geometric shapes with equal orders that are based on numbers and colors and aim at expressing deep ritual notions. Rooted in Iranian Sufism (which is no doubt based on Quran and Islamic tradition), dervish embroidery draws upon numbers, colors, prayers, and geometric shapes that all contain deeply concealed secrets. According to the theory of rippling diffusion, which refers to transfer of Iranian culture toward the east, and with reference to historical documents from the Far East, Japanese culture has incorporated many Iran' cultural influences and used a number of Iranian artistic motifs in its art. As a result, Sashiko has sometimes been interpreted with regard to ritual thoughts concerning the divine incarnation within nature as well as respect for nature and its elements. The research method is analytical-comparative. For the purpose of recognizing the motifs and colors in these two types of needlework, some pieces of clothing and their patterns will be analyzed and discussed.
    Keywords: Japanese culture, Islamic thought, Sashiko, Sufi garments, dervish-work
  • Saeid Akhavani , Fattaneh Mahmoudi * Pages 39-54
    Belief in the effect of the status of celestial bodies on human life events has long been common among different ethnic groups. The Astrological Concepts in Iranian art have been used as decorative engraving in metalworking and other applied arts in different periods but in the illustrated Falnama of the Safavid era, these concepts were not used as decorations, but in their original nature, as a tool for predicting. Forecasting through astrology in the Islamic period has been faced with the prohibition of religious institutions. With regard to the determinant role of religion in the Safavid dynasty, this question is raised that how forecasting through astrological concepts were started in illustrated Falnama of the Safavid era and what steps have been taken to legitimize it against the prohibition of religious institutions? In this paper, to address this issue with a descriptive-analytical-comparative method, four Illustrated Falnama: the Dispersed Falnama, the Topkapi Persian Falnama, the Dresden Falnama and the Falnama of Ahmet I have been studied. In the present study, the presence of the concepts of astrology in the images of these four manuscripts was first examined, then the way of illustrating the concepts of astrology and the legitimization strategies are adapted to this prediction method. The result of this study indicates that the astrological sentences in prediction were not used in the oldest version of the Falnama due to the religious prohibition and were used in the augury text. But in the next manuscripts, these concepts are directly depicted in the drawings, by using some solutions such as the use of Quranic verses in each image, religious icons along with astronomical theme, and also angels to legitimize the use of Astrological sentences in prediction.
    Keywords: Painting of the Safavid era, Illustrated Falnama, Belief in forecasting, Astrology visualization, visual solution of legitimization
  • Pooneh Ebrahimi Garakani , Mohsen Marasy * Pages 55-70
    Iranians and Armenians have lived together for a long time and have influenced on the language, culture and traditions of each other. In the wake of an Armenian group migration to Isfahan in Shah Abbas era at century 17th AD/ 11 AH and in consequent of church establishment in Jolfa of Isfahan, some copies of Armenian texts consisted of Gospel (Armenian scripture) and some prayer books have been written in Isfahan. The coincidence of this trend with the tradition of Quran decoration of the Safavid era in Isfahan and the existence of some similarities is the motivation of this research. This study seeks to recognize the similarities and differences between the Armenian gospels illustrated in Jolfa of Isfahan and the Quran illumination of the Safavid era. Considering the descriptive-analytical nature of this research, the information is collected and reviewed through the written sources and studying the related papers and books. In this research, after reviewing the decorative motifs of Armenians’ old manuscripts and composition patterns of them, an overview of Safavid era illumination have been considered. By comparing Armenians artworks before and after migration to Jolfa, their interaction has been analyzed. According to the carried out investigations and comparisons in the current research, decorative motifs of Jolfa Armenians can be considered a follower of Armenians’ illumination although, illumination of Jolfa Armenians has more delicacy in comparison to the illumination of Armenians' manuscripts before migration. But its motifs have more rooted in Christian religion and Armenians illumination than Islamic motifs. On the other hand, it can be said that decorative motifs of Armenians’ scripture were partially affected by the illumination of Isfahan school regarding the appearance and the details of the image, but the content and the generality of the motifs have followed the old schools of the art of Armenian illumination. Also in regard to indicator’s properties of Safavid era illuminations in Isfahan, influencing qurans’ illuminations from Armenians in this era seems to be unlikely.
    Keywords: illumination, Armenian of Iran, Jolfa of Isfahan, Isfahan school, Quran, Gospel
  • Ali asghar Mirzaeimehr * Pages 71-83
    Sassanid stone reliefs that were carved on the mountains are the main part of the artistic heritage of this ancient era, but the art of stone reliefs have worn by the rise of Islam and its spread through the country, then Qajar dynasty, especially Fath Ali Shah, has revived this art after 1200 years. There are some stone reliefs remained from Qajar era, that have significant similarities with Sassanian artworks. The purpose of this study is to compare the stone reliefs of the two historical eras to determine their similarities and differences, and also to introduce the characteristics of the stone reliefs accurately. This study seeks to answer this question that; Does Qajar dynasty create their own stone reliefs affected by the Sassanids? This study uses the descriptive-comparative method, and the presented information is the combination of library and field research. The results show that Qajar dynasty has been affected by the Sassanian art, they have had common purposes such as; propaganda to stabilize the central power and create a kind of national convergence about the character of the king. But the single purpose does not necessarily lead to the same results; therefore, despite many similarities between the stone reliefs of Sassanid and Qajar eras, the significant differences are also visible.
    Keywords: Stone relief, Sassanids, Qajar, Fath-Ali Shah
  • Abdol Karim Attarzadeh , Ameneh Golestan * Pages 85-99
    Although Nastaliq script was used as a significant writing style along other six types of calligraphy until the mid-Safavid era, it was gradually more welcomed and turned into the most important script in the succeeding eras. "Rashida Shahnameh", written by Abdul Rashid Deylami, falls within the Shahnameh manuscripts in the Safavid era while "Davari Shahnameh", written by Mirza Mohammad Davari in Nastaliq script, is the last manuscript of Shahnameh in the Qajar era. The calligraphy styles performed in these two versions demonstrate a part of the history of calligraphy in Iran from which some of the changes and developments in script and calligraphy during the Safavid and Qajar eras can be detected. Resorting to library-museum resources, this study seeks to investigate the differences in writing styles, shapes of letters and words written in Nastaliq, and also the connections between the scripts and the graphics in the two aforementioned versions of Shahnameh, through a historical-comparative and analytical study. The results of the analyses reveal that the script of "Rashida Shahnameh" was directly influenced by the Miremad Style, prioritizing visual beauty over text readability, in which a continuous connection was established between written and textual spaces. Contrary to the popular tradition in manuscripts, Davari Shahnameh was not ordered by any rulers; rather, the artist's taste was the main cause of creating this manuscript and it also prompted fundamental changes among its audiences. Text readability, visual beauty, and lack of consistent connection between text and graphics were observed in this version of Shahnameh. Moreover, the letters and words, despite their similarity to the third-Qajar-era style (the Kalhor Style), are structured independently of it, and, seemingly, the corrections attributed to Kalhor, which are also seen in the works of some of his contemporary calligraphers, had been a prelude of Davari’s style.
    Keywords: Nastaliq script, Safavid era, Qajar era, Rashida Shahnameh, Davari Shahnameh
  • Jamileh Mansouri Jezabadi *, Hashem Hosseini , Mitra Shateri Pages 101-116
    There are 25 underglaze painted tiles in Vazir Bathhouse of isfahan that have not been studied and identified yet. These tiles are among the few remaining Kubachi tile samples in their original installation location, which remain untouched from looting. Identifying and introducing the Vazir Bathhouse's tiles are very important to recognize the Kubachi potteries, since the proof of the Kubachi nature of the Vazir Bathhouse's tiles will be effective in reevaluating the Isfahan region as one of the Kubachi pottery production centers. The main objectives of this research are introducing the Kubachi tiles of Vazir Bathhouse, the study of motifs and their content through comparative comparisons, and investigating the probability of their production in Isfahan. The required information in this research is provided through field method and library studies, and the research methodology has been considered to be historical-adaptive with regard to the subject. Since the motifs used on the Kubachi tiles are very diverse and different, a few similar tiles can be found in the museums rarely. Therefore, it is necessary to pay attention to all the motifs such as the motifs of plant, birds, human and also decorative margins, and from the outcome of these studies, the general features of the Kubachi pottery were achieved. The flower stone body of the tiles, the way of their underglaze painting, as well as matching the comparative criteria such as the similarity in the coverage and the face of human motifs, the themes, the composition of the spaces and the sharing of some of the motifs and even the way of painting them, left no doubt that the tiles of Vazir bathhouse are Kubachi. The study of Kubachi potteries and tiles found in Vazir Bathhouse indicates the significant role of Isfahan region in the production of these potteries. Following the artist's migration route, the impact of the Isfahan school of painting and the themes depicted on the Kubachi potteries, the studies of the artistic style and technical studies such as petrography indicate the importance of Isfahan region in production of Kubachi potteries, especially colorful types.
    Keywords: Safavid, Isfahan, Vazir bathhouse, Kubachi tiles, designs
  • Farideh Afarin * Pages 117-133
    Achaemanid art is one of the most important periods of Iranian ancient culture. In different periods of time, it has been considered as the determiner of the Iranian identity. The art of this era has been analyzed and investigated in different ways. According to the range of the available studies and the intertextuality which is the approach of this study, the research question is that whether the Achaemanid art follows the Elamite civilization, or transgresses, imitates, absorbs, and integrates it? The purpose of the study is to make easier to follow the common artistic traditions and rituals of the old eras in different periods of time, which return the remains of the motifs, designs, and traditions back to Achaemanid era, and ignore the role of the Elamite civilization. This study uses the descriptive-comparison method and intertextuality approach to the artistic rituals, traditions and motifs, in order to find the way of oweness of Achaemanid civilization to Elamite, in comparison to other foreign and also neighboring civilizations. So, based on this division, and the intertextuality approach, the context of explaining the multiplying and the dependence of the motifs, artistic traditions, and rituals will be provided. The other purpose of this study is clarifying the way of using the intertextuality approach in the art of the ancient era, and also determining the degree of extension this relation. As the result of this study, the Achaemenid art is introduced in different periods of time in architecture and its related arts, for example; the forms of ascending stairs, landscape gardening, rocks and petrographic traditions, and also in using the simple and hybrid animal motifs, as developer and extender of many traditions and motifs of the Elamite art. We show that the durable motifs and traditions in Iranian art in the next periods of time should not only be owed to Achaemid era, but also to Elamite era, by strengthening the relationship between the Achaemenid and Elamite art as compared to other foreign and neighboring civilization and indigenous people.
    Keywords: intertextuality, Elamite art, Achaemanid art, artistic traditions, artistic motifs