فهرست مطالب

نامه هنرهای نمایشی و موسیقی - پیاپی 12 (بهار و تابستان 1395)

نشریه نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
پیاپی 12 (بهار و تابستان 1395)

  • تاریخ انتشار: 1395/06/25
  • تعداد عناوین: 8
|
  • شیرین بزرگمهر*، تالین آبادین دوگیدرق صفحه 5
    گفتمان مادرانگی رویکردی است نظری که برداشت متعارف از زنانگی را در راستای حمایت و تقویت مشارکت زنان در فعالیت های اجتماعی، به کار می گیرد. مادرانگی نه تنها مسئله ی زنان بلکه مسئله ی جوامعی است که زنان بخشی از آن را تشکیل می دهند؛ بنابراین بقای جوامع انسانی در گرو دریافت درکی عمیق و سالم از مادرانگی است. دهه ی هشتاد در غرب دورانی است پرچالش برای مطالعات ادبی زنان. بسیاری از باورها در تقابل با ایده های پیشین و شعارهای ضد سنت و خانواده قرار گرفت و در پی آن تفسیری کهن از نقش زن به عنوان محور خانواده احیا شد که به شدت انسانی و بر اساس فطرت زن بود. در این میان، در مطالعات زنان مفهوم «مادرهراسی» مطرح گردید. «مادرهراسی» نه ترس از مادر و مادرانگی، بلکه واهمه ی دختر از تبدیل شدن به مادر خویش است. این واهمه پیامدهای عمیقا رنج آور و محدودکننده ای در پی دارد و منجر به گسست دختران از مادران و در نهایت شکاف بین نسل های زنان می شود. در مقاله ی پیش رو نمایشنامه ی زن محور «سرگذشت هایدی»، اثر «وندی واسراشتاین»، نمایشنامه نویس سال های دهه ی هشتاد آمریکا، با هدف درک مادرانگی و چیستی مادرهراسی در گفتمان مادرانگی با بهره گیری از چارچوب نقد فمینیستی نقد و بررسی خواهد شد.
    کلیدواژگان: زنانگی، مادرانگی، مادر هراسی، وندی واسراشتاین، سرگذشت هایدی
  • صبورا شهابی باهر*، سید مصطفی مختاباد، محمد جعفر یوسفیان کناری صفحه 19
    پژوهش حاضر با روشی تحلیلی-توصیفی و با بهره گیری از نشانه شناسی مکان، به تحلیل مکان و ارتباط آن با سایر عناصر نمایشی در نمایشنامه ی ملودی شهر بارانی نوشته ی اکبر رادی می پردازد. هدف اصلی این پژوهش یافتن مهم ترین مولفه های مکانی در نمایشنامه ی منتخب و طبقه بندی و مطالعه ی آن هاست، بررسی چگونگی تاثیر مکان در پیشبرد عناصر درام از دیگر اهداف این پژوهش است. همچنین پژوهش حاضر بر آن است با بررسی و تحلیل مکان با رویکردی نشانه شناختی، روابط ضمنی و صریح مکان با عناصر گوناگون نمایشی مانند شخصیت پردازی، کنش و پیرنگ را مشخص سازد. برای تحلیل نشانه شناختی مکان در این نمایشنامه از مکان -پردازی کلامی (دستور صحنه، شاخص های کلامی، دیالوگ) و مکان -پردازی غیر کلامی (روابط صحنه و خارج از صحنه، روابط میان چند مکان واحد، روابط میان چند مکان متفاوت) استفاده شده است. این بررسی بر اساس آرای نشانه شناسانی که در این زمینه مطالعه کرده اند، انجام شده است. با توجه به بررسی های انجام شده می توان گفت مکان در نمایشنامه ی ملودی شهر بارانی، نقش مهمی در ساختار دراماتیک اثر دارد و به پیشبرد عناصر نمایشی کمک کرده است.
    کلیدواژگان: نشانه شناسی مکان، درام، ملودی شهر بارانی، رادی
  • هاجر آقاابراهیمی* صفحه 35
    بارت (1967) با دلالتگر دانستن نظام خوراک، الگوی سوسوری تمایز میان زبان و گفتاررا بر این نظام اعمال نمود و به این ترتیب، ایده ی تشابه نظام خوراک و نظام زبان را مطرح ساخت. مقاله ی حاضر با الهام از این ایده بر آن است نشان دهد که این دو نظام می توانند نقش های مشترکی نیز داشته باشند. برای نظام زبان نقش های متنوعی مطرح شده است، نقش هایی مانند نقش های تعاملی و تبادلی، اما این پژوهش با توجه به نگاه نشانه شناختی آن، نقش هایی را که یوری لوتمان (2001)، بنیانگذار نشانه شناسی فرهنگی، برای گفتار یا به تعبیر او «متن» برشمرده است، محور مطالعه قرار خواهد داد. این نقش ها عبارتند از نقش انتقال پیام، نقش آفرینش و نقش حافظه. به منظور بررسی نقش نظام خوراک به بررسی این نظام در فیلم های سینمایی پرداختیم. با بررسی نقش خوراک در ده فیلم سینمایی ایرانی، محصول پانزده سال اخیر، نشان داده شد که متن خوراک می تواند نقش هایی را که برای متن زبان برشمرده شد، بر عهده داشته باشد و در این میان نقش انتقال پیام از دیگر نقش ها پررنگ تر است، اما این نقش ها تنها نقش های این نظام نیستند و باید به نقش هایی همچون همگرایی و واگرایی اجتماعی، متمایزسازی جنسیت و متمایزسازی ملیت نیز اشاره کرد.
    کلیدواژگان: نظام خوراک، نظام زبان، نقش، سینمای ایران
  • شهاب الدین عادل* صفحات 53-63
    پیدایش هنر مونتاژ در تاریخ سینما در سال های 1900 تا 1907 بود. به باور بسیاری از مورخان سینما، هنر مونتاژ در فیلم های فیلمساز آمریکایی ادوین اس پورتر به کار گرفته شد، با این وجود نظریه ی مونتاژ و زیبایی شناسی این نظریه در روسیه ی عصر انقلاب اکتبر 1917، از سوی نظریه پردازان بزرگی همچون لف کلوشف، پودوفکین و به ویژه، آیزنشتاین مطرح شد و اسلاوکو ورکاپیچ، فیلمساز و مدرس سینما، تدوین گر و نظریه پرداز حوزه ی مونتاژ، در همان ایام و کمی بعدتر به طرح نظریه های خود پرداخت. اگرچه نام او کمتر در ردیف نام نظریه پردازان بزرگ مونتاژ از جمله آیزنشتاین قرار می گیرد، اما به حق یکی از متفکران نظریه ی فیلم و مونتاژ در سینماست. تاثیر اندیشه ها و عملکردهای این نظریه پرداز در تحول سینمای آمریکا در دهه های بیست و سی غیر قابل انکار است . نظریه ی کینه استتیک و مسئولیت ارزش آن در سینما و نقطه نظر بهم پیوستگی و زنجیره ی اتصالی نماها در هنر مونتاژ و تقابل با نظریه ی تصادم نماها در ایده ی سینماتیک آیزنشتاین قابل تعمق است. این مقاله به بررسی آراء این دو شخصیت درباره ی مونتاژ و وجوه تشابه و تمایز این دو دیدگاه می پردازد.
    کلیدواژگان: مونتاژ، آیزنشتاین، اسلاوکو ورکاپیچ، کینه استتیک، تصادم
  • سلما نایبی، حمیدرضا شعیری* صفحات 65-80
    سکوت عنصری است که همانند دیگر مفاهیم و عناصر معناساز و دلالت مند با عنصر متضاد خود یعنی صدا دریافت و فهم می شود. مفهوم سکوت درگفتمان فیلم همچون گفتمان ادبیات ممکن است به شکل عنصری غایب و در پس زمینه ی متن قرار گیرد. سکوت توسط عناصر ساختاری و محتوایی و نشانه های متنی مانند رابطه ی طیفی و هم بسته در گفتمان فیلم تجلی می یابد. با پاسخ به این پرسش که سکوت در سینما چگونه بازنمایی می شود، می توان به تعریفی نشانه – معناشناختی از مفهوم سکوت در گفتمان سینما دست یافت. این مقاله بر آن است با بهره گیری از رویکرد نشانه-معناشناختی سینما، به بررسی بازنمایی سکوت بر اساس کارکرد تنشی گفتمان در فیلم سه رنگ: آبی، اثر کریشتف کیشلوفسکی بپردازد. در این پژوهش با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی به این پرسش اصلی پاسخ خواهیم داد که چگونه می توان با رویکردی گفتمانی و از منظر نشانه-معناشناسی، نظام سکوت را در گفتمان فیلم سه رنگ: آبی مورد خوانش قرار داد. و دیگر این که در این فرایند معناکاوی چه عوامل و متغیرهایی را باید در نظر داشت؟ به نظر می رسد عناصر فرمی و محتوایی مانند رنگ، نور، حرکت، تکرار، ریتم، گستره، صدا، فاصله گذاری، زمان، عواطف و ادراکات می توانند بر اساس کارکرد تنشی بیانگر عنصر سکوت در گفتمان فیلم سه رنگ: آبی باشند. هدف از این پژوهش تحلیل و بررسی جایگاه سکوت از دیدگاه تنشی و کشف کارکرد معنایی آن در فیلم سه رنگ: آبی است.
    کلیدواژگان: نشانه، معناشناسی، کارکرد تنشی، سکوت، نظام گفتمانی، کیشلوفسکی
  • مهدی حیدریان کرویه*، فاطمه حسینی شکیب صفحات 81-98
    در بسیاری از انیمیشن های بلند دیزنی یک یا چند ترانه اجرا می شود که در نگاه نخست، نقش سرگرم کنندگی در روایت اصلی دارند. این مقاله بر آن است که نشان دهد ترانه ها کارکردی فراتر از میان پرده یا حتی انتقال صرف اطلاعات دارند. پرسش اصلی مقاله این است که «در صحنه های ترانه، چه گسست هایی از اسلوب و قواعد حاکم بر صحنه های دیگر رخ می دهد؟». در پاسخ به این پرسش نشان داده می شود که صحنه های ترانه تا اندازه ای از الگوها و قوانین واقع گرایانه ی دیگر صحنه ها فاصله می گیرند و تمهیدات و رخدادهایی که در صحنه های غیر ترانه، ناملموس، تصنعی و ناپذیرفتنی می نمودند، با نوعی آزادی نسبی، به کار می روند. پرسش دوم این است که «گسست ها چه امکاناتی برای روایتگری به وجود می آورند؟». پژوهش حاضر نشان می دهد که ترانه ها تا چه اندازه در شکل گیری ساختار روایی فیلم نقش دارند. در نهایت، تلاش می شود ارتباط صحنه های ترانه با ساختار روایی فیلم بررسی شده و نشان داده شود که این صحنه ها به شکلی عمیق و گسترده، با روایتگری فیلم پیوند خورده اند.
    کلیدواژگان: ترانه، دیزنی، روایت، ساختارگرایی، موزیکال
  • محمدرضا آزاده فر* صفحه 99
    شکل کلی یا شمای ملودی یکی از مفاهیمی است که در حوزه ی آفرینش و تجزیه و تحلیل موسیقی بسیار از آن یاد می شود. پژوهش حاضر با بررسی تطبیقی حدود 106 گوشه، نشان می دهد که بیش ترین نوع حرکت ملودیک گوشه های ردیف موسیقی ایرانی حرکت های رفت و برگشتی سینوسی و حرکت های افقی در گستره ی محدود صوتی اند. هم زمان با این نوع حرکت ها، ملودی های گوشه ها به شکلی نا محسوس با حرکت های فرعی پایین رونده به صورت پلکانی دنبال می شوند. برخی از انواع حرکت های ملودیک، مانند حرکت های قوسی مقعر و حرکت های بالارونده ی پرشی و پلکانی، هیچ گاه در ساختار شمای حرکت ملودیک گوشه ها استفاده نشده یا بسیار به ندرت استفاده شده اند. گرایش به حرکت های وضعی در ملودی های ردیف بیش از گرایش به حرکت های انتقالی است، زیرا حرکت های وضعی بیشتر در نتیجه ی حرکت های افقی و دور زننده ی ملودی حاصل می شوند و حرکت های انتقالی بیشتر نتیجه ی حرکت های بالارونده و پایین رونده ی ملودی اند. بررسی راستا و جهت در ساختار ملودی های ردیف واقعیتی بسیار مهم را درباره ی ردیف موسیقی ایرانی آشکار می کند، این واقعیت که ردیف موسیقی ایرانی اساسا در خدمت آواز است، حتی اگر ردیف روایتی سازی باشد، زیرا حرکت های ملودیک طبیعتی سرایشی دارند.
    کلیدواژگان: انحنای ملودیک، ساختار ملودی، تجزیه و تحلیل دستگاه، ساختار موسیقی ایرانی
  • سید محمد امین میراحمدی* صفحات 117-136
    از سال 1360(ه.ش) به منظور تلفیق شعر و موسیقی قواعدی در قالب کتاب تدوین شد. پژوهشگران آن دوره به جای آن که در پی کشف زیبایی شناسی حاکم بر تصنیف های قدیمی و تکامل آن باشند، بر اساس چارچوب هایی که خود تدوین کرده بودند، به محکوم کردن این قطعات پرداختند. مبنای نظری پژوهش در این دوره، ریتم گذاری کلام بر اساس قرائت متریک واژه ها بود، اما در تصنیف های دوره ی قاجار که پیش از تجویز این قوانین ساخته شده اند، بین کمیت هجا و کمیت لحن رابطه ای نسبی برقرار است، اگرچه در برخی موارد انعطاف هایی در تطبیق کمیت هجا و لحن دیده می شود. به طور طبیعی برای هجاهای کوتاه، در مقایسه با هجاهای بلند، کمیت لحن کوتاه تری انتخاب می شود و ما در این پژوهش این انتخاب را وجه غالب نامیده، مواردی را که در آن ها این نسبت رعایت نشده است، نبود انطباق نام گذاری کرده ایم. نبود انطباق ها ممکن است به واسطه ی ضرورت های کلامی، موسیقایی و زبانی ایجاد شده باشند. هجاهای بلند نسبت به هجاهای کوتاه و کشیده، انعطاف بیشتری برای پذیرش نبود انطباق دارند و کوتاه شدن هجای بلند بیشترین رواج را دارد. بلند شدن کمیت لحن انواع هجاها نیز تااندازه ای رایج است و در اعمال آن محدودیتی مشاهده نمی شود. نکته ی مهم این است که توالی هجای کوتاه با کمیت لحن بلند و هجای بلند با کمیت لحن کوتاه به ندرت دیده می شود و این همان نبود انطباق متوالی و معکوس است. تفاوت رویکرد نسبت به هجاهای باز یا بسته دیده نمی شود. تمپو و زمان لحن ها نیز در پذیرش نبود انطباق ها موثرند و محدوده ی 0.4 تا 0.80 ثانیه آمادگی بیشتری برای پذیرش تغییرات دارد. نسبت تغییرات لحن ها به وجه غالب نیز معمولا نصف یا دو برابر است و نسبت های دیگر کمتر دیده می شود.
    کلیدواژگان: تلفیق شعر و موسیقی، تصنیف های دوره ی قاجار، تعاملات ریتمیک بین شعر و موسیقی، نبود انطباق بین کمیت هجا و لحن
|
  • Shirin Bozorgmehr*, Talin Abadian Dogidargh Page 5
    The purpose of this research is to study the maternalistic approach in Wendy Wasserstein’s “The Heidi Chronicles” by focusing on main female characters and their parts as mothers as well as individuals. “The Heidi Chronicles” is one of the most prominent examples of early feminist plays. It traces the coming of age of Heidi Holland from high school in the 1960s to her career as an art historian in the 1980s. Heidi determines her place in society and juggles work, friendship and romance. She later accepts the maternal role and cherishes it as part of her own feminity. Maternalism is the theoretical viewpoint that incorporates a common idea of femininity and applies it as a support for women’s involvement in society. This study considered the maternalistic discourse in the prominent dramatic literature of the 80s. This particular period is most known as the aftermath of women’s right movement in the west, when traditional female roles as mothers and wives were challenged by the young independent and self-sufficient women’s new perspective in the modern-era. Subsequently, the concept of “Matrophobia” is visited. Matrophobia isn’t the fear of your mother or motherhood but the fear of becoming her. Matrophobia is embedded in 1970s feminist women’s past and continues to linger in contemporary women affecting the depiction of motherhood in the literary work of later generations. By considering Matrophobia in the selected play, as a noticeable example of a feminist text, this study is seeking an understanding of Matrophobia and reduce or eliminate it through the acceptance of Maternalism. The maternal approach to the literary pieces is a new one focusing on female characters as mothers and their challenges with the traditional models of motherhood. The analysis of female characters in the play can help better understand the essence of the challenge and the dilemma of contemporary women in accepting the maternal role as an inseperable part of their own femininity. The sources used are those of recent feminist thinkers and academics as well as sources from the 70s and 80s.
    Keywords: Feminity, Motherhood, Matrophobia, Wendy Wasserstein, The Heidi Chronicles
  • Saboura Shahabi Baher*, Seyed Mostafa Mokhtabad, Mohammad Jafar Yousefian Kenari Page 19
    The present research analyzes the location and its relation to the other dramatic elements in the play “Melody of a Rainy City” composed by Akbar Radi using a descriptive-analytic method and place semiotics. The main purpose of this research is to find¡ classify and dramatically study the most important locational indicators in the given play. This research intends to analyze and examine the location¡ according to a semiotic approach¡ in order to show the implicit and explicit relationships between locations and the different dramatic elements such as characterization¡ action and plot. In order to analyze the location in this play¡ Verbal localization (stage direction¡ verbal indicators¡ dialogue)¡ non-verbal localization (relationships between on stage and off-stage¡ relationships between multiple locations in a single locale and in various locales) have been studied based on the ideas of different semioticians who have studied in this field. The results show that location plays an important role in the dramatic structure of “Melody of a Rainy City” and it greatly contributes to develop the dramatic elements. Places in this play can be linked to other elements such as character drama¡ actions and reactions¡ and plot.
    Keywords: location semiotics_drama_Melody of a Rainy City_Radi
  • Hajar Agha Ebrahimi* Page 35
    This study is conducted to analyze and show the similarities between the functions of two semiotic systems: food system and language system. In order to achieve the aim of the research¡ ten movies have been selected and studied¡ including White Nights (Motamen¡ 2003)¡ Bāgh-e Ferdows¡ 5 O’clock in the Afternoon (Shayeghi¡ 2005)¡ Havoo (Davoodnejad¡ 2006)¡ The Fish Fall in Love (Rafie¡ 2006)¡ The Book of Law (Miri¡ 2008)¡ Felicity Land (Miri¡ 2011)¡ Agha Yousef (Rafie¡ 2011)¡ The Painting Pool (Miri¡ 2012)¡ Good to Be Back (Mehrjui¡ 2012) and The Wedlock (Hejazi¡ 2013). Roland Barthes (1915-1980) and Yuri Lotman (1922- 1993) are ones whose thoughts and ideas have developed the framework of this paper. The idea of existing resemblance between food system and language system was first developed by Barthes¡ French philosopher¡ linguist¡ and semiotician. He believed that food system is a signifier system¡ just like language system. There are different functions assumed to be of language system¡ functions like interactional and transactional ones¡ but this research is undertaken based on Lotman’s theory. Lotman¡ the founder of the Tartu-Moscow Semiotic School¡ defined the key functions of language (or text) as 1) transferring the message; 2) the creative function; and 3) the function of memory. To fulfill the first function addressee and addresser need a wholly identical code¡ to fulfill the second one the system must have the capability to generate new messages and finally¡ to fulfill the third one the system should have the capability to serve as a condenser of cultural memory. This study showed that the food system can fulfill the functions of the language system adequately. The most prominent role of this system in the films which have been studied is transferring a message. There is always a message which an addresser puts it into dishes¡ instead of words¡ and sends it to an addressee. In these films¡ this message is almost always “love” and “kindness”. The Fish Fall in Love¡ White Nights¡ Bāgh-e Ferdows¡ 5 O’clock in the Afternoon¡ Havoo¡ Agha Yousef and Good to Be Back are the films we can see this function in them obviously. The food system has the creative function when its appearance seems novel¡ beautiful and colorful¡ just like a poem¡ and it generate a new message¡ “craft”. In the Fish Fall in Love¡ the Book of Law (Miri¡ 2008) and Felicity Land the food system serves the purpose of the directors to show creativity. Finally¡ it has memory function when it shows its capacity to preserve the memory of its previous contexts¡ contexts such as Yalda and Haft-Sin¡ Havoo and the Book of Law show this capacity. In addition¡ based on the results of this study¡ food system has other functions: showing social convergence and gender and also national differences¡ as sojoodi mentioned.
    Keywords: food system, language system, function, The Iranian movies
  • Shahabeddin Adel* Pages 53-63
    The art of montage in film history appeared in the years between 1900 and 1907. According to many film historians¡ montage was first used by American filmmaker Edwin S. Porter. However¡ montage theory and aesthetics of montage developed after the October Revolution in Russia in 1917 by the great filmmakers and theorists of the era such as Lev Kuleshov¡ and particularly Sergey Eisenstein and Vsevolod Pudovkin. Slavko Vorkapich¡ filmmaker¡ editor and cinema lecturer was another key theorist of montage in the history of cinema who worked on the theorization of montage at the same time¡ yet his contribution despite being significant is not regarded as highly as that of the Russian masters. The impact of his thoughts and work on American cinema in the 1920s and 1930s is undisputable. The notion of “Kine-aesthetics” and its value in cinema and the issue of interconnectedness and the chain of integration of shots in the art of montage¡ as opposed to Eisenstein’s cinematic views and the theory of “collision”¡ is notable. This article attempts to examine the ideas of these two theorists of montage and the similarities and divergences of their views.
    Keywords: Montage, Sergey Eisenstein, Slavko Vorkapich, kine, aesthetics, Collision
  • Selma Nayebi, Hamid Reza Shairi* Pages 65-80
    As the discourse of literature¡ the notion of silence in film’s discourse would be considered as an absent element in the background of the text. Silence appears either through structural and content elements or diverse textual signs like spectral and interdependent relationship such as less/more distance¡ saturated or pale light in foreground that make it definable and explainable. But the representation of silence in cinema is distinct from silence in writing or speech. Because of its abstraction and with response to this question that “How silence is represented in cinema’s discourse? “We are able to perceive a novel definition of silence in cinema in the framework of semiotic studies. Silence finds its signification through a sign or signs in a discursive context or chain in which they refer to it. Thus¡ silence like other elements or notions of signification with which it is in opposition such as sound¡ is perceived or explained either by an expression or other forms of expression which are in fact the expressive signifiers of silence. In other words¡ the presence of this expression or expressive signifier of silence in discursive context of film is necessary in order to demonstrate its trace. In the discourse of film¡ silence is created through action¡ rhythm¡ extensity¡ movement¡ repetition¡ the game of light penumbra¡ the absence of dialogue¡ time¡ spacing¡ perspective¡ and music. Therefore¡ silence has no longer the general sense of silence. In fact¡ silence can create a tensive space which results in creation of dynamic and fluid values in discursive regime. Tensive space is composed of intensive and extensive zones. Such process is realizable by the interdependence of these components. Intensive zone is the atmosphere of subject modalities whose orientation tends to the passions and internal world of actant while the extensive space concentrates on the external¡ quantitative and cognitive aspect. If the extent of tensive space is limited or reduced¡ we encounter with the extensive and concentrated situation¡ but in the case of unlimited and multiple extensive of tensive space¡ we are facing extensive circumstances. Among different approaches to the interpretation of silence¡ visual semiotics foundation which is the theoretical framework of this research can be considered as an efficient and suitable approach to study silence in the discourse of cinema. Adopting and profiting a descriptive and analytical research methodology¡ this research tries to respond to this question that “how can study the silence system of Kieślowskyan cinema in the framework of semiotics with application of discursive approach. Also another question which arises is that “what kind of factors or variables should be regarded in the process of silence signification. It seems that abovementioned structural and content elements crystalize the function of silence in the discursive system of Three Colors Trilogy: Blue as the corpus of this study based of tensive scheme of discourse in the framework of semiotics. In its turn¡ the goal of this research is the analysis and the investigation of silence place and its signification besides semiosis functions in Kieślowskyan cinema.
    Keywords: Semiotics, Silence, Discursive System, Signification Process, Kieślowskyan Cinema
  • Mehdi Heidarian Korouyeh*, Fatemeh Hosseini, Shakib Pages 81-98
    In this essay¡ narrative functions and structural designation of song and dance scenes in Disney feature animations are studied. Most of Disney feature animations contain more than one song and/or dance scene. On the surface¡ these scenes are merely intermissions¡ devised to entertain the spectator. Some scratch the surface and point their capability to give information about characters or settings. But this essay tries to show that song and dance scenes do much more and are heavily interconnected with narrative structure of the film. The first question is: what deviations do song/dance scenes have from ordinary realism and narrative rules of “ordinary scenes”? It is argued that song/dance scenes have some relative freedom from causality and ordinary realism¡ ruling ordinary (which here means non song/dance) scenes. Song/dance scenes violate the rules of realism¡ governing other scenes and most other genres. Characters dance and sing for the benefit of camera¡ instead of any character in the film and the non-diegetic music accompanies their performance. Sometimes a person cries out his inner secrets and desires loud in a song and in the end it’s like no one has ever noticed. The story/discourse time and space relationship¡ causality and story logic can be different in such scenes. Also the visual style can change. After examining the main deviations¡ the second and main question is taken into account: what narrative capabilities and special functions do these deviations prepare for the song/dance scenes in Disney feature animations? In other words¡ how do song and dance scenes shape the narrative structure of films¡ and how could special features of such scenes contribute to the narration? having a structural narratological point of view¡ it is shown that these scenes have functions like explicit presentation of story information¡ as character traits and settings or the theme of story; more freely integration of gags¡ jokes and visual and metaphorical creativities in the film; intuitive expression of characters inner feelings. Also it is shown that these scenes deeply contribute to the narrative structure of the films. They change narrative temporal pattern by adding summaries and halts between scenes¡ take part in resemblance of particular events or existents. Most of all¡ song and dance scenes are less likely to induce less suspense and surprise in the viewer. They are meant for existents more than events. Songs usually talk about how a character is¡ or feels about something¡ instead of worrying about what happened to him/her. A considerable number of songs are representing characters¡ their inner feelings¡ goals¡ fears¡ or even places they live in. This changes the overall structure of narrative. Because with song and dance¡ instead of a chain of events¡ we have portraits of characters. Having these at hand¡ it is concluded that song/dance scenes are closely interconnected with the narrative structure of Disney animated feature films. Since these scenes have critical functions in narrative¡ they can’t be considered arbitrary or just intermissions. This means they can’t be separated from the film without altering the narrative.
    Keywords: Song, Narrative, Disney, Structuralism, Musical
  • Mohammad Reza Azadehfar* Page 99
    Studies on Iranian music are particularly conducted to show its melodic aspects and are highly occupied by the discussions of modal systems of dastgāh-ha and the arrangements and functions of notes and their alteration within a tetrachord and pentachord. In general¡ we can consider three main factors in melodic contours including directions¡ intervals and time values. However¡ accustomed listeners of Iranian music pay little or no attention to microtones and their complicated arrangements. In fact¡ the combination of those three elements plus the presentation of such features arouse their emotion. In order to study and categorize the melodic shapes of gūsheh-ha of the radīf of Iranian traditional music¡ a system is designed. In this system¡ all the main gusheh-ha of seven dstgaāh-ha and five āvāz-ha of the radīf (here the version of Mīrazā Abdullāh is used as the main reference) are studied and the melodic shapes of them are categorized. For each gūsheh two types of melodic movements are recognized¡ structural and momentary movements. The researcher has used his own experience of familiarity with radīf¡ as a musician¡ to distinguish the structural elements from momentary musical incidents. Living in a society is the best way to learn and experience everyday life to make sense of the music and the culture of that society. Nonetheless¡ in order to categorize the musical elements¡ a systematic approach¡ which leads to a sort of comparative examination of data¡ is working accurately. The approach presented in this study helps to examine the qualitative phenomena of melodic movement in various gūsheh-ha of dastgāh-ha and their subdivisions to acquire a general picture of one of the elements of form in Iranian traditional music. Based on the findings¡ the central features in melodic shape of gūsheh-ha of the radīf are summarized. In 106 gūsheh-ha of various dastgāh-ha and their subdivisions āvāz ha which have been studied in this project¡ pendulum movement of melody and moving level with the very limited tonal material have the highest rank in various melodic shapes and movements. As well as pendulum and level melodic contours as the main melodic movements¡ there is another movement which is sequential descending of the melody. The findings of this study also revealed that some types of melodic shapes¡ such as “inverted arc¡” “sequential ascending¡” and “terrace descending” appears very rarely in melodic movements of Iranian melodies¡ and ascending melodic movements are not popular in melodic structure of dastgāh-ha. Moreover¡ melodies in traditional music of Iran are usually tended to move in a level with a very limited tonal material or to have a wave shape outline.
    Keywords: Melodic Contour, World Music Analysis, Iranian Musical Structure, Dastgah Structure, Middle East Musical Structure
  • Seyed Mohammad Amin Mirahmad* Pages 117-136
    Since 1981¡ some rules have been gathered in the form of a book in order to harmonize poem and music. At that time¡ the researches were rejecting ancient “Tasnif” based upon the frameworks developed by them rather than seeking to discover aesthetics within such “Tasnif” and their evolution. The theoretical basis of researches in this era was rhythmizing the discourse according to metric reading of vocabulary¡ while in “Tasnif” of Qajar dynasty¡ composed prior to prescribing such rules¡ there is a relative relationship between quantity of syllables and quantity of melody and in some cases flexibility can be seen in paralleling the quantity of syllable and melody. Obviously¡ for short syllables in comparison with long ones¡ the quantity is selected as a shorter melody and in this debate we call it “dominant side” and the cases in which such relations have not been met properly are named as “lack of conformity”. The lack of conformities may be caused by verbal¡ musical and language necessities. The long syllables in comparison with the short and stretched ones have more flexibility to accept non compliances and shortening the long syllables is the most common lack of conformity. Extending the quantity of tone of different kinds of syllables are also common to some extent and there is seen no limitation in using them. The important point is that the sequence of short syllable with the quantity of long melody and long syllable with quantity of short melody are rarely seen and this is the very lack of consecutive and reverse conformity. There is no difference of approach toward open or closed syllables. The tempo and time of melodies are effective in admitting the lack of conformities¡ as well and they have more preparation to adhere to the changes in a range between 0.4 and 0.80 seconds. The proportion of melodies changes toward the dominant side are normally half or double and other proportions are seen less.
    Keywords: Harmonizing Poem, Music, Tasnif of Qajar Dynasty, Rhythmic Interactions, Lack of Conformities between Quantity of Syllable, Melody