|
آزاد کردن طنين هاي چندگانه
معرفي ژانر و بيانيه پïلي پوئتري
نويسنده: محمد آزرم
بازي شعر بازي زبان است؛ بازي باز بودن و بسته نبودن و در همان حال به قراردادهاي بازي بستگي داشتن. بازي زنده بودن و همراه با زندگي، بردن و بازندگي کردن. در اين بازي اگر نام ژانر ثابت است، مرزهاي آن سيال اند. پس مفهوم «شعر» مدام در حال تغيير است و با تغييرات مداوم خود همه مفاهيم و تعريف ها را پيوسته به بازي مي گيرد و مدام آنها را از آنچه هستند يا تصور مي شده باشند، تهي و از آنچه نيستند و تصور مي شده نباشند، سرشار مي کند. اگر تئوري شعر «متفاوط» را در سال هاي اخير به شعر فارسي پيشنهاد کرده ام مي خواسته ام با نامي پارادوکسيکال، به تاخير افتادن بنيان هاي نوشتن شعر، ساخته شدن شعر، موقعيت شعر بودن و مفهوم ژانر را هم به وضعيت اين نام جعلي و فاقد معناي مشخص، دچار کنم. نامي که به تعدادي از شعرهاي «شنيديداري» يا آواديداري خودم اطلاق مي کنم که موقعيتي خودانتقادي نسبت به شعر بودن خود دارند. موقعيتي که در سطح دوبعدي، فضاهاي خالي، تقطيع و سطربندي هاي چندگانه، ساختارهاي غيرخطي، زبان رمززدايي شده و تغيير پياپي قراردادهاي زباني در هر شعر، به چالش کشيده مي شود. مساله ساز من اين است که شعر، بايد بنيادي تر از تعويق معناهاي دستور زباني عمل کند؛ در واقع بايد توانايي به تاخير انداختن همه مفاهيم، موقعيت هاي زبان شناختي و تعريف هاي زيباشناختي را هم داشته باشد.
از سوي ديگر، مدت هاست که حفظ دستاوردهاي نظري/ تجربي در شعر، نه فقط به امري ناکافي که به امري غيرممکن بدل شده. براي افزودن به دانش زيباشناختي خود و دانش سازي مداوم و تغيير پياپي آن، ناچاريم بيرون از محدوده يک گفتمان هنري خاص، نسبت به هر تعريف تازه يي از شعر، نگاهي انتقادي و انعطافي داشته باشيم، چرا که در عصر آثار التقاطي و امتزاجي، تاييد يا تکذيب صرف امري بيهوده است. به همين علت معرفي، توضيح و خوانش انتقادي خود را از موقعيت شعري «پïلي پوئتري» که ترسيم کننده موقعيتي يکسر متفاوت نسبت به موقعيت شعر در ايران است، آغاز مي کنم. اما چرا پïلي پوئتري؟
پïلي پوئتري نامي است ترجمه ناپذير که واضع آن «انزو مينارللي» ايتاليايي در توضيح و توجيه آن بيانيه يي هم منتشر کرده. ترجمه تحت اللفظي پïلي پوئتري به چند شعر، ترجمه يي نارساست و ما را در زبان فارسي در همان دامي مي اندازد که «ليزا کاستا» استاد دانشگاه بارسلونا و محقق ارتباطات شنيديداري در آن افتاد و با خواندن مقاله يي از «کارلس هک مور» با عنوان جذاب Polypoets،» «Polypallets and Polypotatoes يا « چند شاعر، چند تخت خواب ناراحت و چند سيب زميني»، بازي آوايي نويسنده، او را به جاي تحقيق پيرامون «Polypoetry» به ماجراهاي سفر به جزاير «Polynesia» (پïلي نزي) کشاند. شايد به کار بردن اصطلاح «شعر چندرسانه يي» مفهوم اين نام را با دقت بيشتري انتقال دهد اما باز هم، همه سويه هاي معنايي آن را آشکار نمي کند، چرا که اين ژانر، سيستم هاي چندرسانه يي يا «مالتي مديا» را به عنوان ابزاري تفکيک ناپذير از متن هر پïلي پوئتري به کار مي گيرد. به عبارت ديگر وجه ابزاري و پيرامتني «مالتي مديا» را به متن پïلي پوئتري بدل مي کند. پس پïلي پوئتري شعري است که از تمامي امکانات سخن کلامي استفاده مي کند و نه لزوماً از کلمات؛ و از سوي ديگر شعري است غيرنوشتاري و منتزع شده از شعر صوتي که امکانات سيستم هاي چندرسانه يي و هنر اجرايي را با نفوذ به قلمرو آنها، به امري دروني تبديل مي کند. پس نمي توانيد آن را صرفاً شعر صوتي يا فقط «پرفورمنس آرت» بناميد؛ علاوه بر اين شعري است که سنت هاي غيرغربي فرهنگ هاي جهان را که لزوماً شناخته شده و جهاني هم نيستند، يعني فرهنگ اقليت ها را، به درستي مي شناسد و تلفيق و امتزاج با آنها را فراموش نمي کند. پس شعري است با تفکر جهاني که نيازمند حدودي براي کتاب شدن نيست. به بيان ديگر، هم سو با فرهنگ در حال گسترش و جهاني تلويزيوني است، اما هم زمان نقادي اين فرهنگ را هم با به چالش کشيدن قواعد و قوانين آن انجام مي دهد. با ساختن شکل هاي شعري خود، وجوه رسانه يي رسانه را محو و ناپديد مي کند. اما اصطلاح پïلي پوئتري خواه ناخواه بايد در زمينه يي اجتماعي به کار گرفته شود. جايي که نام شعر با تعصب بيش از حد به ذهن آدم ها خطور مي کند، مثل شکلي از بيان هنري احساسات با آرايش کلمات در سطرهاي صفحات، که گاهي هم با صداي بلند خوانده مي شود و حالا يا بسيار خسته کننده شده يا بيش از حد دارد اداي تئاتري کسل کننده را درمي آورد.
در حال حاضر قسمت اعظم قواعد نوشتن شعر و شرايط چاپ کتاب را رقابت هاي نازل و بيهوده شاعران در مسابقه هاي بازنده - بازنده يي که بين آنها در جريان است، تشکيل مي دهد. اين که چند عنوان کتاب داشته باشي، چند بار تجديد چاپ شده باشند و هر بار با چه تيراژي، از موارد معيارهايي بيروني و نافي خلاقيت براي حفظ کليشه هاي ذهني هستند. پس طرح ژانرهاي جديد شعر براي مردمي که حتي توانايي شک کردن در مفاهيم ديکته شده ذهني را ندارند، کار دشواري است که شاعران پïلي پوئتري هم با آن مواجه اند. در سال هاي اخير شماري از شاعران در کشورهاي مختلف جهان با نفي شرکت در مسابقه بازنده - بازنده يي که درگير آن بودند معيارهاي کمي و ديکته شده شعر را در سبد کاغذهاي باطله انداخته اند و به انواع شعرهاي اجرايي روي آورده اند. از سوي ديگر، نظري گذرا بر آنچه در شعر غرب در طول بيش از پنجاه سال اتفاق افتاده نشان مي دهد که ابتکارات و نوآوري هايي که سنت شعر آوايي پيشنهاد داده براي مخاطب احتمالي به سختي مي تواند انقلابي خوانده شود چرا که زمينه و بنيان موقعيت شعر بودن در اين شعرها هيچ تغييري نکرده، معضلي که کل تاريخ شعر فارسي هم به جز چند مورد استثنايي با آن مواجه است و بايد به طور جدي به فکر راه هاي برون رفت از اين وضعيت باشيم.
براي پلي پوئتري هم مثل هر امر زيباشناختي، در برخي از ابعاد نيازي به دانش و توجه مخاطبان احتمالي، افزون بر آنچه تا به حال نسبت به شعر داشته اند، نيست، و در ابعادي هم ناچار براي شکل دادن به شعري که معيارهاي ديکته شده را نمي پذيرد، زمان و انرژي زيادي لازم است. تنها تفاوت اين است که پïلي پوئتري اغلب بيرون از جهان کوچکي که عنوان شعر را به خودش نسبت مي دهد يعني سنت شعر آوايي، وجود و حضور خودش را اعلام مي کند.
به هر حال پïلي پوئتري شعري است که از تغييرات پيرامون انسان آگاه است و نسبت به انرژي هسته يي، سفرهاي فضايي، جنگ هاي عظيم، نهايت سروصدا، سيستم هاي چندرسانه يي، اينترنت، کشف رمز دي ان اي، کلون سازي، ضدماده، مواد ابررسانا و ابرنارسانا، نيومتريال، بايوتکنولوژي، نانوتکنولوژي و هر رخداد تازه يي که پيرامون انسان يا در محيط زيست اش شکل مي گيرد، در فاصله نمي ماند يا دست کم نمي خواهد بماند و همين امر بدون شک نامي ديگر را براي ما تداعي مي کند؛ «فيليپو توماسو مارينتي» و مکتب شعر «فوتوريسم». ولي با آگاهي بيشتر نسبت به پïلي پوئتري، درمي يابيم که تنها، چشم اندازي تکنولوژيک بين اين دو نوع شعر کاملاً متفاوت و مربوط به دو زمانه مختلف، مشترک است. فوتوريسم مارينتي و يارانش، امري صرفاً هنري نبود آرماني جهاني بود که مي خواست جهان آينده را با نابودي آثار و خاطرات گذشته بسازد و به همين علت عبارت هاي احساسي بيانيه آنها بسيار زود به اثري متعلق به گذشته تبديل شد؛ به آنچه عليه آن مي جنگيدند و آگاه بودند که چندسال بعد آنها را خواهد بلعيد. در حالي که نگاه غيرايدئولوژيک پïلي پوئتري درست عکس فوتوريسم منجر به جنگ و نظامي گري و تخريب و حمايت از تفکر فاشيستي نمي شود و نزاع و خشونتي هم اگر در آن ظاهر شود، صرفاً مرزهاي ژانر شعر را با تسخير امکانات ديگر ژانرهاي هنري گسترش مي دهد. به طور حتم در قرن پيش رو، مساله پïلي پوئتري نه توالي هجاهاي تکيه دار و بي تکيه است و نه مصرع هاي ريتميک و قافيه دار و قالب هاي نوکلاسيک شعر. حتي شعر صوتي، شعر اجرايي و شعر آزاد هم مساله سازهاي پïلي پوئتري نيستند، اگرچه در متن آن به گونه يي تفکيک ناپذير حاضرند. پïلي پوئتري فراتر از موارد ياد شده به مثابه تصويري زيست محيطي از ذهن انسان عمل مي کند. گوش دادن به اصوات ناآشنا و نگاه کردن از چشم اندازي متفاوت، براي پïلي پوئتري هيچ قيد و شرطي و هيچ مرز ممنوعي باقي نمي گذارد. هرچند شکل شعرها در پïلي پوئتري نه آنقدر دشوار است که براي درک و دريافت آثار، بيش از شکل هاي سنتي زمان و انرژي صرف کنيم و نه آنقدر ساده که از هر توجه و تمرکزي بي نياز باشيم. با اين همه وقتي پس زمينه آگاهي نسبت به پïلي پوئتري و پيرامون خودمان را در اختيار داشته باشيم، تئوري پïلي پوئتري به اندازه اجراي آن پيچيده است. در نهايت براي درک پïلي پوئتري با امر مهمي مواجه هستيم؛ چگونگي ترکيب صداها و تصويرها.
براي اين که مثل «ليزا کاستا» جايي «بين اکوادور و مناطق استوايي» يا همان بهشت گمشده پïلي نزي سرگردان نشويم و در عصر تحليل اطلاعات از اتفاق هاي پïلي پوئتيک فقط به زبان اسپانيايي و زمان متاخر اکتفا نکنيم، به بنيان هاي اين ژانر شعري مي پردازيم؛
«انزو مينارللي» متولد 1951 و فارغ التحصيل دانشگاه ونيز با پايان نامه يي در موضوع روان- زبان شناسي است. مينارللي پيش از دهه 1970 ميلادي در زمينه شعر و ارتباط شعر با صوت، نوشتار و ويدئو، کارهاي پيچيده يي را پديد آورده. از نخستين رويدادهاي شعري اش هميشه زبان هايي از رسانه هاي متفاوت را ترکيب کرده . «نمايش شعر» (20 دقيقه 1979) نتيجه دکلمه مينارللي از يک شعر بلند، همراه با حرکات دو رقصنده و يکسري تصوير براي پوشش و پشتيباني بعضي از قسمت هاي شعر بود. در اين نمايش شعر، صداهايي با ريتم هاي نرم اما مثکد با معناي برخي از کلمات بازي مي کردند؛ به عبارتي تکيه زبانشناسي را به صورت تکنيکي زيباشناختي به کار مي بردند. البته وقتي که اجزاي ديگر وارد نمايش مي شدند، کلمات شعر با هدف تاکيد روي ريتم هاي صوتي، اداره مي شدند و فقط رقصنده ها براي ارائه حرکاتشان آزاد بودند و خود را با ريتم هاي در حال اجرا هماهنگ مي کردند.
«بين من و ويدئوکلمه ها کدام مال من است کدام مال ويدئوها» (15 دقيقه 1978) بين کارهاي او رويدادي ويژه بود. مينارللي در اين اثر با تصوير خودش، پيش از ضبط ويدئويي گفت وگو مي کرد. اين گفت وگو از ابراز عقايد و بازگويي آن ساخته شده بود و هر قدر که زمان مي گذشت بر سرعت و شدت اين گفت و گو افزوده مي شد به طوري که براي مخاطبين مشخص نبود چه کسي دارد ابراز عقيده مي کند و چه کسي در حال تکرار آن است. به بيان ديگر، مرز بين «خود» و «ديگري»، مرز بين امر واقعي و امر مجازي، در اين اثر برداشته مي شود تا «وانموده يي» از گفت وگو شکل بگيرد. شکلي گفت وگويي در حال اجرا است اما گفت وگويي در کار نيست. جالب اين که در لحظاتي از اين اثر تکرار کلام، معناهاي در حال شکل گرفتن را نقض و باطل مي کند.
مينارللي تا به حال چندين عنوان کتاب شعر هم منتشر کرده از جمله «مکانيکوگرافي»، «شعر مکزيکي»، «نام من شعر است» و «شعرهاي ترکيبي ملوگراماتيک» که برخي از آنها به صورت صوتي با مشارکت راديوها و تلويزيون هاي بين المللي ضبط هم شده اند. در واقع نسخه هاي صوتي را مي توان نسخه هاي کاملاً جديد و مستقل از کتاب ها در نظر گرفت.
«نوشته نويسنده» (15 دقيقه 1980) نمونه يي از زندگي نوشتن بود. نگاه معنادار دوربين فيلمبرداري در اعلاميه يي که مينارللي در زمان واقعي و روي صحنه، در حال نوشتن اش بود، حرکت مي کرد، روي بعضي از کلمات لحظه يي مکث مي کرد و روي بعضي ديگر متمرکز مي شد؛ در همان حال که نوشته بر پرده يي بزرگ از روي شانه هاي مينارللي ديده مي شد و صداي او متن نوشته را به طور شفاهي تغيير مي داد. در اين اثر هر حرکت دوربين همان طور که معناساز است ويرانگر معنا هم هست، با هر مکث و هر تمرکز بر کلمات، بر چيزهايي تاکيد مي شود و معناهايي در حال شکل گرفتن هستند که لحظه يي ديگر از دست مي روند. معناها مثل لحظه ها سيال و گذرا هستند و هيچ وقت توان تصرف آنها را نداريم. فقط تغيير مداوم آنها را درک مي کنيم اما قادر به توقف اين امر نيستيم چرا که خود اين درک هم در حال تغيير مداوم است. نوشته نويسنده، نوشته او باقي نمي ماند و با هر حرکت و اتفاقي مالکيت نويسنده را نقض و باطل مي کند. مالکيتي که حرکت دوربين يا صدايي ثبت نشده بر کاغذ، موقعيت معناهاي آن را متزلزل مي کند. اين اثر در همان حال که اثري پïلي پوئتيک است، کنشي انتقادي نسبت به نوشتن شعر و مفهوم کتاب هم هست.
«مثل يک دفتر خاطره» (20 دقيقه 1982) بر ايماژهايي مناسب براي نوشتن و نوشتني مناسب براي اصوات متمرکز شده بود. متن صوتي برگرفته از راديو بين المللي ايتاليا (RAI ) بود. نمايش زنده به وسيله تصويرهاي زمان حال بر روي سه پرده ويدئويي توليد مي شد که با نمايش عکس اسلايدهايي از يک دفتر خاطره، شروع نوشتن را نشان مي دادند. نوشتن در سه جهت با يک ابزار فلزي مخصوص به نام «متالوفون» که مينارللي به کمک يک صنعت گر براي توليد افکت ها و اثرات صوتي ساخته بود، به خودي خود براي او لذت بخش بود. مينارللي در بسياري از آثارش هم سنت نوشتن شعر را ادامه مي دهد و هم با پïلي پوئتيک کردن شکل شعر، آن را به چالش مي کشد. رابطه هايي که بين تصاوير، نوشتار و اصوات مي سازد، رابطه يي قراردادي است که هم ارتباط بيروني بين اين نظام هاي ارجاعي را با عدم قطعيت مواجه مي کند و هم به طور مرتب ارتباط دروني در حال شکل گرفتن را تغيير مي دهد.
تا 1982 پïلي پوئتري شامل موارد يادشده بود، با اين همه مينارللي بعد از 1983 با نوشتن مقاله هايي شروع به تئوري پردازي پيرامون پïلي پوئتري کرد. به عقيده او اگرچه «پرفورمنس» وجهي انکارناپذير در پïلي پوئتري دارد اما کاربرد اين اصطلاح براي شعر، درست به همان اندازه که داراي ارجاعي هنري است، تقليل دهنده هم هست. علاوه براين «شعر/ تئاتر» نه براي هم زوج مناسبي هستند و نه به قدرکافي براي فرستادن يک شاعر به روي صحنه و اعلام اين که بيننده تئاتري از شعر هستيم، کفايت مي کنند. تئاتر به طور تلويحي حاوي قواعد دقيقي است که شعر نمي تواند و نبايد آنها را رعايت کند. وقتي يک ژانر هنري به درون ژانر ديگري نفوذ مي کند، نه قواعد قبلي خودش را حفظ مي کند و نه پذيرنده مطلق قواعد فعلي ژانر مورد نفوذ مي شود؛ شکلي يکسر جديد با قراردادهاي منحصر به فرد پديد مي آورد. به عقيده مينارللي، «پïلي پوئتري» فقط آنچه را که متعلق به صداي شاعران است، به طور دقيق توضيح مي دهد.
در سال 1983 مينارللي بنگاه هنري 3ViTre» «PAIR يا نشردهندگان پïلي پوئتري را با شعار؛ تجديد نظري در ضبط بنيان گذاشت و شعرهاي صوتي او همچنان در برخي از آرشيوهاي صوتي بين المللي قرار دارند. مينارللي در حال حاضر مسئول اصلي نشر «بائوباب» است که پيرامون شعر صوتي در جهان فعاليت مي کند. در سال 1987 مينارللي مانيفست پïلي پوئتري را نوشت، که مي توان آن را کوششي براي تئوريزه کردن نمايش زنده شعر صوتي به صورت يک ژانر تازه دانست. رويدادهاي پلي پوئتيکال «مينارللي» که خودش با اعداد آنها را مشخص مي کند، در اروپا، کانادا، ايالات متحده امريکا، مکزيک، کوبا، ژاپن و برزيل اجرا شده اند.
از 1982 مينارللي مثل شاعران «شعر ويدئويي» به همراهي و تهيه کنندگي مرکز هنرهاي ويدئويي «دي فرارا» تعدادي شعر ويدئويي ساخته و اخيراً بعضي از ساخته هاي شعر صوتي/ ويدئويي او از جمله «پرچم 1989»، «فروشگاه 1991»، «زمين و آسمان مي گويند 1998»، همراه با بخش هايي از تصاوير فستيوال اروپايي و امريکايي اش وارد بازار هنر شده است. ويدئوگرام (نوشتارهاي ويدئويي) ساخته 1998 ويدئوکاستي است که کارهاي ويدئويي انزو مينارللي را نشان مي دهد. مينارللي هنوز هم در فستيوال هاي شعر صوتي/ ويدئويي، همايش هاي بين المللي يي که کاملاً به ارتباط بين اصوات شعر و ويدئو ايماژ اختصاص دارند و فستيوال «دي پوئسيا سونورا» که سمپوزيوم/ فستيوال رويدادهاي پïلي پوئتري است و هرساله در « DAMS» دانشگاه «بولوگنا» برگزار مي شود، شرکت مي کند. برخي از نمايش هاي يک نفره او درباره شعر تصويري، در گزيده نمايش يک نفره موزه هنر مدرن «زاراگوسا، اسپانيا در 1986» و «فونوگرافي ها» در گالري«آلفاي قنطوروس، پارما 1998 » مورد تاکيد و توجه بسيار قرارگرفته اند. بخش مرکزي پژوهش هاي ديداري مينارللي را « کتاب - چيزها » يا سري عکس روي بوم که فونوگرافي ها (صوت نگاري ها) ناميده مي شود، نشان مي دهد. گفتني است که مينارللي در ايتاليا برخي از نمايش هاي شعر ديداري را تدوين کرده و اخيراً هم تدوين گر گزيده يي ايتاليايي براي «دايمنسائو» برزيل و «زبان مرئي» ايالات متحده امريکا بوده است.
و اما متن «بيانيه پïلي پوئتري» نوشته مينارللي که براي نخستين بار درکاتالوگ ترامواي هنر (والنسيا، اسپانيا 1987 ) و پس از آن در کاتالوگ فستيوال شعر صوتي فلورانس ( ايتاليا 1989) منتشر شد؛
يک - تنها رشد و توسعه تکنولوژي هاي نو مي تواند معرف پيشرفت شعر صوتي باشد؛ قهرمان هاي حقيقي رسانه الکترونيک و کامپيوتر هستند و مي توانند باشند.
دو - هدف «زبان» بايد به طور فزاينده يي جست وجو در کوچک ترين و بزرگترين بخش هاي خودش باشد؛ کلمه، شالوده تجربه صوتي، کاراکترهايش را از چندگويي ((multi-word به دست مي آورد؛ فروپاشيده درون کالبد خودش، بازترميم شده در ظاهر خود. کلمه بايد توان آزاد کردن طنين هاي چندگانه اش را داشته باشد.
سه - بهره برداري از صوت حدي ندارد و بايد به آن سوي مرز سروصداي خالص منتقل شود؛ يک سروصداي دلالتمند؛ ابهام هاي زبان شناختي و بياني، تنها اگر به طور کامل از امکانات دهان استفاده شود داراي حس هستند.
چهار - بازيابي حس زمان ( دقيقه، ثانيه ) جدا از قوانين هارموني و ديس هارموني ( نظم و بي نظمي) است، چون تدوين مداوم، تنها عامل صحيح تلفيق و بنيان تعادل است.
پنج - زبان ضرباهنگ است. ارزش هاي لحن، ناقلان واقعي معنا هستند؛ نخست عمل عقلاني سپس عمل احساسي.
شش - پïلي پوئتري براي نمايش زنده ابداع شده و تحقق يافته و به شعر صوتي نقش ستاره اپرا را مي بخشد يا نقطه شروعي است براي حلقه ارتباط موسيقايي (خطوط موزون يا همراه موسيقي)، نمايشي، حرکتي، رقص (بازيگري يا بسط و ترکيب متن صوتي)، تصوير (تلويزيون يا اسلايد پروجکشن با تداعي، توضيح يا جايگزيني و افزودن)، نور، فضا، لباس ها و اشيا.
از 1983 نمايش هاي مينارللي عنوان پïلي پوئتري دارند؛ پïلي پوئتري 1 (1983)، پïلي پوئتري 2 (1985)، پïلي پوئتري 3 (1987)، و پïلي پوئتري 4 (1989). با اين کار از يک سو بر نام و ژانري که خود ابداع کرده تاکيد مي کند و از سوي ديگر، از ارائه هر پيش فرض معنايي به مخاطب احتمالي، دوري مي کند. حتي از پيش فرضي که ذهنيت مخاطب احتمالي را در موقعيتي پارادوکسيکال قرار مي دهد و از معناهاي بي ارتباط با متن، ارتباط هاي تازه يي در ذهن او مي سازد. شايد به همين علت ده سال بعد، در سال 1993 گروهي از هنرمندان خلاق و جوان اسپانيايي بنياد «PROPOST» يا «پروژه هاي شاعرانه بدون عنوان» که يک سري از فعاليت هاي پيرامون شعر را به طور منظم در برنامه يي تلويزيوني پخش مي کردند، عنوان کارهاي خود را «بدون عنوان» گذاشتند و به شعرخواني ها، نمايش شعرهاي ديداري، برخي از جلسه هاي ميل آرت و هر چيزي که مي توانست داخل پرانتز شعر تجربي قرار گيرد، علاقه نشان دادند. پïلي پوئتري به تنهايي دارد، جذابيت انعطاف پذير خودش را هرچه بيشتر ثابت مي کند؛ توانايي براي جذب کامل ديگر ژانرها و رده بندي و منعطف کردن آنها. پïلي پوئتري بي پايان و خستگي ناپذير، ستاره اپرايي واقعي است.
آزاد کردن طنين هاي چندگانه / معرفي ژانر و بيانيه پïلي پوئتري محمد آزرم
□
دفعات مطالعه اين مطلب: 127 بار
|
فهرست نشريات
