|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 جستجو:  
روزنامه جام جم88/4/9: جعفر و گلنار در تهران بي انار
magiran.com  > روزنامه جام جم >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 5244
سه شنبه 15 آبان 1397


 راهنمای موضوعی نشريات
اين نشريه در گروه(های) زير قرار گرفته است:

?????


 
MGID2835
magiran.com > روزنامه جام جم > شماره 2597 9/4/88 > صفحه 7 (گفتگو) > متن
 
      


جعفر و گلنار در تهران بي انار
با مسعود بخشي، كارگردان فيلم سينمايي مستند «تهران انار ندارد»

نويسنده: جابر تواضعي


    «تهران روستاي بزرگي در حوالي شهر ري است كه باغ ها و درختان ميوه فراوان دارد. ساكنان آن در سرداب هايي زندگي مي كنند كه به لانه مورچگان مي ماند.ميوه هايشان نيكو و فراوان است و بويژه اناري دارند كه در هيچ يك از شهرها نظيرش يافت نمي شود.» مطمئن باشيد وقتي زكريا محمد قزويني در قرن هفتم هجري داشت در «آثار البلاد»ش تهران را با اين جملات و عبارات توصيف مي كرد، خوابش را هم نمي ديد كه اينها مقدمه فيلم جواني به اسم مسعود بخشي بشود و اين قدر كاركرد پرتناقض و طنزآميزي هم داشته باشد. فيلمي 68 دقيقه اي كه در ايران جايزه بهترين كارگرداني از جشن خانه سينما و جشنواره فجر، جايزه تماشاگران جشنواره سينما حقيقت و نشان سيمين جايزه بزرگ شهيد آويني (ويژه برترين مستندهاي سال) را گرفته و پس از نمايش هاي موفق در آن ور آب، قرار است به عنوان اولين فيلم مستند سينمايي ايران، به اُسكار معرفي بشود.
    
    اما اتفاق بي سابقه و مهمي كه براي اين فيلم مستند افتاد، نمايش عمومي آن است كه با وجود محدوديتش و همين طور همزماني اش با اتفاقات سياسي كشور، مي تواند سرفصل تازه اي براي سينماي مستند و ارتباطش با مخاطب باشد. چيزي كه از زمان اكران مستند«خانه خدا» زنده ياد جلال مقدم تا حالاسابقه نداشته است. بخشي، براي نگاه طنزآميز و بلكه هجوآلودش به تهران، داستان قشنگي دارد. اين كه فيلم يك جورهايي داستان جعفر و گلنار شخصيت هاي اولين فيلم ناطق سينماي ايران «دختر لر» است كه آمده اند تهران و در اين سال ها پايتخت نشين شده اند.
    كمي از خودتان بگوييد.
    
    سال 71 روزنامه نگاري را با نقد فيلم و ترجمه سينمايي شروع كردم. اگرچه عكاسي و فيلمسازي را در انجمن سينماي جوان گذراندم، ولي در دانشگاه، مهندسي كشاورزي خواندم و بعد خيلي اتفاقي يك دوره آزاد در شهر رم، سينما خواندم. مي خواستم بروم فرانسه پيش اقواممان فيلم شناسي بخوانم. چند سالي هم زبان فرانسه خواندم. اما در مسير زندگي از آنجا سر درآوردم. البته سينماي ايتاليا را هم خيلي دوست داشتم. همان دوره اي هم كه آنجا بودم يك فيلم مستند ساختم به اسم «چينه چيتا» كه جايزه انجمن منتقدان را گرفت.
    
    چينه چيتا يعني چه؟!
    
    از استوديوهاي معروف سينماي ايتالياست كه سينماي ايتاليا از آنجا شروع شده است. دكورهاي بزرگ سينمايي دارد و معني اش هم همين شهر سينماست. موضوع فيلم من درباره سينماي الان و وضعيت آموزشش بود و در واقع يك جورهايي شرح حال اين كه من با چه حالي رفتم آنجا و چه ديدم. ديدم سينماي آمريكا آنجا هم همه چيز را گرفته و دانشجوها چقدر مرعوب و شيفته اش هستند.
    
    پس مي شود گفت چيزي را كه مي خواستي آنجا پيدا نكرديد؟
    
    دقيقا. فكر مي كنم اين براي بچه هايي كه فني خوانده اند و گرايش هنري دارند، يك چيز عمومي است و آنها هميشه اين حسرت را دارند كه توي دانشگاه رشته هنري مورد علاقه شان را بخوانند؛ ولي من آنجا از اواسط ترم، فقط در كلاس هاي تحليل فيلم شركت مي كردم.
    
    آن موقع تئوري سينما برايتان مهم تر بود؟
    
    آن موقع بله، الان نه. توي «چينه چيتا» جمله اي هست از يك فيلمساز ايتاليايي خيلي خوب كه خيلي كم شناخته شده اميدوارم به كسي برنخورد كه مي گويد مدارس سينما ميمون تربيت مي كنند. چون از شما مي خواهند مثل اين يا آن فيلمساز باشيد و جور خاصي مثل آنها فيلم بسازيد. در حالي كه سينما مثل ادبيات بسته به سفر و سير و سلوك و مكاشفه شخصي فيلمساز بستگي دارد تا بتواند چيزي را حس كند و براي بيانش راه هنري پيدا كند. به نظرم حرفش يك جورهايي درست است. البته نه به اين غلظت و راديكالي. واقعيت اين است كه دانشگاه در همه جا و در همه رشته ها فقط به شما يك سري تئوري آموزش مي دهد. حالاشايد اين در رشته هاي علوم انساني و هنر بيشتر باشد و در رشته هاي فني و مهندسي كمتر. اگر بخواهي پيشرفت كني، بايد راه خودت را بروي تا زبان خودت را پيدا كني. بخصوص در مورد سينما كه هنر جديدتري است و مهم ترين هنر زمانه ماست. پس اگر كسي بخواهد در آن، كار ماندگاري بكند حتما بايد راه شخصي و تازه اي را پيدا كند. چي مي گفتم كه به اينجا رسيد؟
    
    از خودتان مي گفتيد؟
    
    آهان. قبل از «تهران انار ندارد» 7 مستند كوتاه ساختم كه خيلي كوتاه و شخصي بود. از سال 78 تا همين تهران انار ندارد كه عملاكار تحقيقش از سال 80 و 81 شروع شد و تا حالاكه چند سالي با آن درگير بوده ايم.
    
    فيلم شخصي و كوتاه يعني چه؟
    
    شخصي يعني از اين جهت كه هر كدامش يك جوري براي خودم كلاس درسي بوده به منظور تجربه يك جور فرم. مثلاكار اولم خيلي اجتماعي بود. در هلند و فرانسه و بلژيك فيلمي ساختم به اسم «پنجره هاي گمشده» درباره پناهجويان ايراني آنجا. در ژاپن فيلمي ساختم راجع به ديدار 2 آرتيست ايراني و ژاپني.
    
    به چه مناسبت اين همه سفر مي رفتيد؟
    
    به مناسبت هاي مختلف دعوتم مي كردند؛ مثلاسفر ژاپن، يك دعوت فرهنگي بود از 7 جوان ايراني.
    
    پس همان موقع هم اين فيلم هاي كوتاه به قول خودت شخصي، آنقدر موفقيت كسب مي كردند كه به بهانه شان فيلم بعديتان را بسازيد؟
    
    بله خب. مثلافيلم اولم در حقيقت يك طرح واره بود كه هنوز تدوينش تمام نشده در جشنواره اي در پاريس انتخاب شد. زنده ياد ابراهيم اصغرزاده سريالي ساخت درباره نفت كه متنش را من نوشتم و در تدوين هم كمكش كردم. بعد اين فيلم را او برايم تصويربرداري كرد. سال 98 بود، ولي از همان موقع فيلمي كه واقعا مي خواستم كار كنم، همين تهران انار ندارد، بود. شايد بشود گفت در فاصله تحقيق اين فيلم و پيدا كردن بودجه و ساختنش، من اين چند تا فيلم كوتاه را ساخته ام.
    
    يعني از همان اول طرح اين فيلم در ذهنتان بود؟ با همين فرم و سر و شكل؟
    
    بله. حتي از سال هاي روزنامه نگاريم بهش فكر مي كردم، البته نه با اين فرمت. سال 79 78 توي ايتاليا كه بودم طرحش را نوشتم. البته خيلي جمع و جورتر بود و درباره چند تا ميدان بود در مركز شهر. بعد كم كم گنده تر شد. تيم تحقيقمان يك سال درباره تهران و تاريخش كار مي كرد. ولي استخوان بندي اصلي اش هماني است كه در رم نوشتم. داستان يك گروه فيلمسازي كه مي خواهند درباره تهران فيلم بسازند و دست آخر به اين نتيجه مي رسند كه نمي شود، با همين طنز و همين حال و هوا؛ البته نريشن خيلي بازنويسي شد و عصاره تحقيق در نريشن تزريق شد. راوي ها جدا شدند. اينها اتفاقاتي بود كه در طول فيلمبرداري و تدوين افتاد، ولي در كل براساس فيلمنامه پيش رفتيم.
    
    چند درصد تصويرها آرشيوي است؟ فكر مي كنم كمتر از 70 تا نباشد.
    
    هيچ وقت حساب نكردم. ولي فكر مي كنم خيلي كمتر باشد. فكر كنم 45 40 درصدش آرشيوي باشد كه خيلي هايش تكرار مي شود. در نسخه اوليه سناريو قرار بود كارگردان براي شروع كار مي خواهد فيلم هاي قديمي تهران را ببيند بعد فيلمي از يك فيلمساز گمنام را پيدا مي كند. الان هم تقريبا اين جوري است.
    
    همان فيلمي كه چند سال پيش در زيرزمين كاخ گلستان پيدا شد؟
    
    آفرين. هماني كه اكبر عالمي در لابراتوار تلويزيون ترميم اوليه كرده بود. يكي از كساني كه در موزه كار مي كرد در تميز كردن انبارها پيدا كرد.
    
    اگر اشتباه نكنم ارد عطاپور هم از اين ماجرا يك مستند ساخت.
    
    بله، چندتايي ساخته شد. يكي هم مهرداد زاهديان ساخت به اسم «طبقه هاي گمشده.»
    
    آن فيلم همان پلان هايي است كه مظفرالدين شاه توي كالسكه نشسته و از جلوي دوربين رد مي شود؟
    
    بله. اينها اولين تصاوير دوربيني است كه مظفرالدين شاه در پاريس خريد. برادران لومير خيال مي كردند سينما چند سال بعد با سرعت تحولات و اختراعات جديد نابود مي شود. براي همين برخي دوربين ساختند و يك سري آدم آموزش دادند كه دوربين ها را بفروشند. يكي از اين دوربين ها را مظفرالدين شاه خريد و ميرزا ابراهيم خان عكاس باشي هم آموزش ديد كه با آن فيلم بگيرد. بخش عمده اي از اين تصاوير در همان سفر فرانسه و بلژيك و در جشن گل بلژيك ضبط شده. خلاصه اين كه داستان فيلم ها هم به موازات چند سالي است كه ما درگير فيلم بوديم، ادامه پيدا مي كرد.
    
    در حالي كه طبق فيلمنامه اوليه مي خواستم خودم تهران قديم را بازسازي كنم؛ ولي در نهايت اين جوري شد كه فيلمي قديمي پيدا مي شود كه متنش را راوي ديگري مي گويد. يعني مي تواند فيلم ديگري باشد كه الان تقريبا هست. اما در ورژن اول اين يك فيلم كامل بود. در حقيقت ايده اصلي اش يك فيلم در فيلم است.
    
    البته الان خيلي اين حس كه داريم فيلم مستقل ديگري مي بينيم، منتقل نمي شود.
    
    چرا. ولي مونتاژ جوري است كه اينها درهم تنيده شده است.
    
    البته خيلي هم خوب درهم تنيده نشده و البته آگاهانه.
    
    بله مي خواستيم يك جور رفت و برگشت بين حال و گذشته را تداعي كند تا بشود آنها را با هم مقايسه كرد.
    
    پس چرا تدوين اينقدر آشفته به نظر مي رسد؟ با اين كه مي دانم عمدي بوده، دوست دارم درباره اش توضيح بدهيد.
    
    يكي اين كه از ده ها منظر مي شود به يك شهر نگاه كرد. «فيلم» و «شهر» هر دو فرزند قرن بيستم اند و از منظر تئوريك و فلسفي رابطه خيلي نزديكي با هم دارند. تحول عظيم و رشد همه شهرهاي مدرن از اواخر قرن 19 و بعد از انقلاب صنعتي اروپا شروع شد و در قرن بيستم شكل خيلي مدرني پيدا كرد. فرودگاه و اتوبان و ساختار بروكراتيك و معماري شهري همه اش در قرن بيستم شكل گرفت. مثلابرلين كه به نحوي شهر نمونه اي سينماست، يكي از شكوفاترين سينماهاي دنيا را دارد. مستند «برلين سمفوني يك شهر» كه همزمان با شكوفايي اين شهر ساخته شده، يكي از بزرگ ترين فيلم هاي مستندي است كه درباره شهرهاي مدرن ساخته شده و فكر مي كنم واقعا شاهكار است. هزاران منظر وجود دارد كه از آنها مي تواني به يك شهر نگاه كني. تاريخ، جمعيت معماري، حمل و نقل، مهاجرت . ولي من مي خواستم يك نماي خيلي عمومي از شهر تهران بگيرم كه يك جوري همه اينها را در خودش داشته باشد.
    
    مي خواستيد از يك لانگ شات به همه چيز نگاه كنيد؟
    
    بله. مي خواستم خلاصه تاريخ اين شهر از زواياي مختلف باشد، فقط يك روزنه نباشد، يك پنجره باشد. وقتي به قول تو از لانگ شات نگاه مي كني، چيزهاي مختلفي به چشمت مي آيد. شايد به لحاظ روايت، پيدا كردن و تمركز روي چيزي كه نكته اصلي و قلب روايت باشد و معناي آن شهر را در خودش بازتاب بدهد، خيلي مشكل باشد. اين در روايت فيلم هم هست؛ قصه گروه فيلمسازي كه دنبال مهم ترين موضوع شهر تهران مي گردند.
    
    و دست آخر هم پيدا نمي كنند.
    
    به اين نتيجه مي رسند كه محال است، چون اينقدر پيچيده است كه مفهومش ابسورد است. شايد براي همين است كه نريشن اينقدر تكه تكه و روايت ها موزاييك وار كنار هم چيده شده اند. تدوين هم بين گذشته و حال، رفت و آمد مي كند. در عين حال سعي مي كند لايه هاي روايي فرعي تري را بهش اضافه كند. 2 روايت به طور موازي با هم جلو مي رود و حال و گذشته را با هم مقايسه مي كنيم. به نظرم اين آشفتگي فقط به ظاهرش برمي گردد. چون شهر تهران تجسم اين آشفتگي است. ولي در باطن خيلي بهش فكر شده. مفهوم ابسورديته از نظر فلسفي و نظري در ذات مدرنيته هست.
    
    ابسورد را به چه معنايي به كار مي بريد؟
    
    نمي خواهم بگويم پوچ، ولي يك جور بي معنايي و تهي بودن را در خودش دارد. درست شده كه آرامش و رفاه و تكامل و پيشرفت را براي ما بياورد، ولي از نظر معنوي تهي است و برعكس تزلزل و اضطراب و تشويش دائمي ايجاد مي كند. حالااين كه چطور مي شود تجسم و نماد آشفتگي را بيان كرد و آشفته نبود، تمام كاري است كه ما سعي كرديم در تدوين بكنيم. اگر آشفته است يعني من نمره خوبي نگرفته ام. ولي اگر بظاهر اين جوري است و در واقع نيست و با يك فكري چيده شده، يعني آگاهانه و عامدانه بوده و منظور من هم همين بوده.
    
    اين طور كه مي گوييد تحقيق كار چند سال زمان برده. ولي راستش به نظر من فيلم به نكاتي از شخصيت شهر تهران اشاره كرده كه خيلي به تحقيق و تحليل و كندوكاو نياز ندارد.
    
    بله. بيشتر مشاهده است تا تحقيق. انگار يك سري راش گرفته اند براي مستندهاي گزارشي. مدل همان هايي كه اول برايش تصوير مي گيرند، بعد تدوين مي كنند و بعد متن مي نويسند، ولي من دقيقا جزييات را داشتم. البته طبيعي بود كه بعضي چيزها را هم بداهه مي گرفتيم و اين همان خصوصيت بكر بودن و زنده بودن و بداهه بودن مستند است كه من خيلي دوستش دارم. حتي لحظات خيلي بكر سينماي داستاني هم مال وقت هايي است كه يك چيز بداهه به ذهن كارگردان يا يكي ديگر از عوامل مي رسد.
    
    به نظرم همان روش راش گرفتن و مونتاژ و نوشتن متن به هويت فيلم مستند بيشتر نزديك است تا كاري كه شما كرده ايد. اگر همه چيز را بر اساس فيلمنامه جلو رفته باشيد، كار به يك فتورمان شبيه مي شود و مي شود گفت كارت خيلي هم مستند نيست.
    
    شايد. حالامي شود هر اسمي رويش گذاشت. قبل از اين كه مستند يا هر چيز ديگري باشد، فيلم است. بعد از فيلم هم خيلي بحث شد و خيلي ها همين عقيده را داشتند. اتفاقا مي خواهم ارجاع بدهم به «اون شب كه بارون اومد» كامران شيردل به عنوان درخشان ترين فيلم مستند تاريخ سينماي ايران كه آن هم خيلي مستند نيست. ما در اين فيلم از نظر روايت خيلي از آن الهام گرفته ايم. واقعيت اين است كه چون زمان ازش گذشته و كلاسيك شده، كسي نمي گويد مستند است يا نه. به نظرم نبايد خودمان را اسير چارچوب ها كنيم. مستند مثل همه انواع ديگر فيلم مي تواند شاخه هاي زيادي داشته باشد. بخصوص حالادر سال 2009 كه همه ژانرها با هم ميكس مي شود. زماني در دوره سينماي كلاسيك اين چيزها خيلي مطرح بود. رابرت فلاهرتي كاملايك فيلمساز مستند بود. در حالي كه مثلااليا كازان يك فيلمساز داستاني به حساب مي آمد. ژانرها هم كاملامشخص بود. چون هاليوود اصلااجازه نمي دهد در سيستم استوديويي، كسي ژانرها را با هم قاتي كند. با تاثير نئورئاليسم روي موج نو يكهو همه چيز به هم خورد و بعد نتيجه اش به خود سينماي آمريكا برگشت. محصول ميكس شدن ژانرها، فيلمسازهايي مثل تارانتينو هستند. نسل جديد مستندساز ديگر به اين تعاريف بسنده نمي كند و به يك رهايي مي رسد. يعني سينماي مستند مي تواند به همه ژانرها سرك بكشد، در عين حال كه باز هم تلويزيون ها و قوانين پخششان محدودش مي كند. مثلاخيلي از تلويزيون ها در مورد همين فيلم مي گفتند خيلي خوب است، ولي به درد ما نمي خورد.
    
    چون با قواعد خودشان نمي خواند؟
    
    بله، آن هم نه به لحاظ نظري يا نگاه سياسي و اجتماعي. بلكه از اين نظر كه به لحاظ ساختاري مي خواهد مخاطبش يك مستند گزارشي ببيند كه فلان قدر اطلاعات را به آن بدهد.
    
    براي همين فكر مي كنم اگر حالابه فيلمتان مي گوييم مستند، بيشتر به خاطر اين است كه فيلم داستاني نيست و تعريفي كه نزديك تر و شبيه تر است به ساختاري كه مي بينيم، همان مستند است. درست مي گويم؟
    
    كلابه نظرم نبايد خيلي اسير اين چيزها شد. ما فيلم خوب داريم و فيلم بد. ممكن است فيلمي يك دقيقه اي ساده، تاثيري روي تماشاگر بگذارد كه فيلمي هاليوودي با يك پروداكشن ميليون دلاري هم نتواند آن كار را بكند.
    
    اين فيلم را براي تهراني هاي آينده ساختم كه تلنگري باشد براي اين كه به گذشته اين شهر فكر كنند و به آينده اش نگاهي داشته باشند و بفهمند اين شهر چي بود و چي شد و قرار است به كجا برودبعد از اين فيلم يك فيلم 10 دقيقه اي ساختم به اسم «آرايشگر بغداد» كه اولين فيلم داستاني من است با گرايش مستند فكر كردم قصه اي كه تعريف مي كنم بايد ساختار مستند داشته باشد. به نظرم اين تقسيم بندي ها كار فيلمساز نيست. فيلمساز بايد دنبال اين باشد كه چطور فيلم بهتري بسازد.
    
    با اين تعريف مي شود گفت ممكن است چند سال بعد مسعود بخشي يك فيلم انيميشن بسازد!
    
    اتفاقا مي خواستم يك سري از بخش هاي قديمي همين فيلم را انيميشن كار كنم. ولي عملادر روند فرساينده توليد و درگيري با چرخ دنده نظام بروكراتيك توليد و فارابي و مجوز متوقف شد. اينها در خود فيلم هم آمده.
    
    راستي چه دليلي داشت با دوربين 35 ميلي متري كار كنيد؟
    
    خيلي ها گفتند در دوره و زمانه ديجيتال، چرا 35؟ ولي براي من و فيلمبردارم، بايرام فضلي اين جوري نبود، بخصوص در آن بخش هاي ترافيك اتوبان ها در شب كه يك ساعت از يك اتوبان فيلم مي گيري و بعد مي شود چند ثانيه. مثل اين كه عكس بگيري و بعد پشت سر هم نشان بدهي. به اين كار مي گويند اكسپوز. همه «زندگي بدون توازن» كه در دهه 80 ساخته شد، تك فريم يا پيكسليشن است.
    
    يعني اين قدر مهم بود؟ از نظر مفهومي چقدر به كل كار كمك مي كرد؟
    
    اين خودش خيلي مهم است. ضمن اين در طرح اصلي نماي هلي شات زياد داشتيم؛ ولي طراحي و گرفتنش خيلي گران تمام مي شد و نتوانستيم بودجه اش را تامين كنيم. مي خواستم تهران را براي آيندگان به تصوير بكشم و بگويم تهران سال 84 اين جوري بود، ولي متاسفانه نشد. دليل سومش كه از اين 2 تا خيلي مهم تر بود، آرشيوها بود. فكر مي كردم اين همه فيلم خبري و مستند قديمي را كه دارد گوشه آرشيوها خاك مي خورد مي بينيم، حيف است آنها را به فيلم زنده اي كه بشود روي پرده ديد، تبديل نكنيم. با احترام به جامعه فيلمبرداران، هنوز مطالعه و دانش ديجيتال ما خيلي كم است و در سينماي ايران كار خيلي جدي و علمي انجام نشده است.
    
    نصرت كريمي چطور انتخاب شد؟
    
    از اول قرار بود 2 راوي داشته باشيم، ولي قرار نبود خودم روايت كنم. بهروز هاشميان، نصرت كريمي را پيشنهاد داد. هميشه صدايش روي اون شب كه بارون اومد، توي ذهنم بود و مي ديدم چقدر به طنز فيلم كمك كرده. وقتي پيشنهاد دادم، قبول كرد و تمام تجربه و دانشش را در اختيار فيلم گذاشت. الان فكر مي كنم فيلم بدون صداي او، چيز خيلي بزرگي كم دارد. صداي او براي من، صداي خود تاريخ است.
    
    و البته طنز خيلي سرخوش و در عين حال تلخي همراهش است.
    
    بله، يك جور خستگي و شكنندگي و در عين حال صلابت؛ چيزي كه در تاريخ ما هم هست و با هم جمع مي شود.
    
    خيلي جاها علاوه بر طنز، پاي هزل و هجو هم وسط مي آيد. خيلي ها تعجب كردند كه قرار است اكران عمومي بشود.
    
    اجازه بده خودمان را درگير بحث نظارتي اش نكنيم. به هر حال فيلم يك نگاه تند انتقادي دارد و به نظرم وظيفه اش هم همين است. اصلاساخته شده كه ريشخند كند، چون راجع به شهر و يك چيز مدرن حرف مي زند و امر مدرن اصلابدون طنز نمي شود. طنز در فرهنگ و ادبيات ما كه ريشه سينماي ماست، خيلي اهميت دارد. اين هزل و ريشخند و كنايه و به طور كلي طنز براي اين است كه آن انتقاد تحمل پذير باشد. نظارت يك چيز مقطعي است و معيارهايش در هر دوره تغيير مي كند. نظارتي كه براي من مهم است، فرهنگ ايراني ماست كه حدود خودش را دارد و خيلي غني تر و قديمي تر است و مدام پالايش و نو مي شود.
    
    همين انتقاد و طنز باعث موضعگيري و حاشيه نشد؟
    
    به هر حال به اين سادگي ها هم نبود.
    
    آرشيو فيلم هاي داستاني را هم ديديد؟ غير از «كلاغ» بيضايي از فيلم داستاني ديگري هم استفاده كرده ايد؟
    
    نه. فقط «كلاغ» است. خيلي دوست داشتم اين اتفاق بيفتد؛ ولي برايم به صورت يك آرزو باقي ماند.
    
    خود بيضايي هم از كساني است كه درباره همين تهران خيلي حرف دارد.
    
    بله، در همه كارهايش نگاهي به اين ماجرا دارد. اين پلان ها از كلاغ را هم به خاطر اداي دين به او گذاشته ام. چون هم «كلاغ» فيلم خوبي است و هم اين سكانسش را خيلي دوست دارم. فيلمساز ديگري كه نگاه شهري اش را خيلي دوست دارم، مهرجويي است. او براي ثبت تصوير و هويت شهر و تغيير و تحولاتش انگيزه زيادي دارد. «هامون» بخشي از هويت تهران سال 68 هم هست. همان طور كه كلاغ در دهه 50 بخشي از هويت تهران است.
    
    درباره انتخاب موسيقي هم بگوييد. بيشتر سراغ موسيقي فولكلور، عاميانه يا خال طور با ترانه هاي كوچه بازاري رفته ايد.
    
    بله. موسيقي ها مشكلي ندارد، ولي ترانه ها كوچه بازاري است و فرهنگ اجتماعي شهري دهه 40 و قبل از آن كه موسيقي با شروع كار راديو حيات دوباره اي پيدا كرد را زنده مي كند كوشيدم به نوعي سير اين تحولات را با موزيكش هم نشان بدهم.
    
    ولي آخر فيلم به ترانه «جبر جغرافيايي» محسن نامجو مي رسيم كه با وجود معناداشتنش، آن مفهوم تهي بودن و اسبورديته را هم در خودش دارد.
    
    به خاطر اين كه مدرن است. تمام جذابيت نامجو تلفيقي است كه انجام مي دهد و همين طور حركت مدام و شناختش نسبت به سنت. به شعرش توجه كن؛ به نوعي كلاسيك است، در عين حال معنايش مدرن است.
    
    در عين حال بعضي جاهايش بي معناست. مي شود گفت از نظر شعري هم مشكل دارد.
    
    دقيقا. چون هزل، بازي كردن و بازيگوشي در آن هم هست. بازيگوشي خصوصيت هنر مدرن است. به خودش اجازه مي دهد به همه جا سرك بكشد و همه چيز را زير سوال ببرد. البته شرطش اين است كه خلاق باشد. اگر خلاق نباشد بي ارزش است. مهم اين است كه بتواند همه اينها را با هم جمع كند. مرز خيلي باريكي هم دارد.
    
    2 پلان از تصاوير آرشيوي خيلي تكرار مي شود. يكي تصوير كالسكه مظفرالدين شاه و يكي هم جعفرخان، چرا؟
    
    مظفرالدين شاه همه آن تفرعن و پوشالي بودن و اضمحلال سلسله قاجار به عنوان آخرين سلسله كلاسيك پادشاهي ايران است؛ بعلاوه تمام غرور، افتخار و شوكتي كه از دست رفته. اين تصوير هم وقتي ثبت شده كه با وجود اين كه رعيت مملكتش همه گرسنه و پابرهنه اند، از روس ها پول قرض گرفته كه فرنگ را بگردد و اين دوربين را هم همان جا خريده است. براي من همه اينها در نگاهش به دوربين هست. براي همين تكرار مي شود. ولي جعفر خودش آمد توي فيلم. در همه شهرهاي بزرگ آدم هايي مثل جعفر كه نمي توانند در اين نظام پيچيده و كارخانه عظيم مدرنيته اي كه اسمش شهر است جايي براي خودشان پيدا كنند، زياد است.
    
    ولي با اين حال بشدت مرعوب فضاست.
    
    شيفته جذابيت هاست. گذشته از آن بازي اي كه در مونتاژ به آن رسيديم و خيلي هم دوستش دارم، به شكلي يادآور جعفر و گلناز فيلم «دخترلر» هم هست كه حالاگويي به تهران آمده اند و خودشان را گم كرده اند. حالااين همان جعفر است كه دارد انتقاد مي كند و مي گويد به مشكلات ما رسيدگي نمي شود.
    
    اين اولين فيلم مستندي است كه اكران مي شود؟ فكر مي كنيد اين اتفاق روي مناسبات سينماي مستند چه تاثيري مي گذارد؟
    
    بعد از انقلاب، بله. ظاهرا جلال مقدم قبل از انقلاب «خانه خدا» را اكران كرده بود. اميدوارم شروع خوبي باشد و استمرار پيدا كند. اميدوارم مردم را با مستند آشتي بدهد و ديدشان را نسبت به اين كه مستند فقط راز بقاست، عوض كند و بگويد كه مستند هم مي تواند جذاب باشد.
    
    چرا به عنوان مستندساز بيشتر با تلويزيون محشور نيستيد؟
    
    تلويزيون بايد بيشتر با مستندسازان محشور باشد.
    
    منظورم اين است كه چرا كار تلويزيوني نمي كنيد؟
    
    بهترين تلويزيون هاي دنيا هم اسير روزمرگي و آنتن هستند. در حالي كه يك كار خوب بايد از روزمرگي فرار كند، بايد پخته شود و جا بيفتد. فعلاكه كارمندم، ولي با همه اين حرف ها ممكن است روزي هم براي امرار معاش، كار تلويزيوني هم بكنم.
    
    و حرف آخر؟
    
    اين فيلم براي من يك كلاس درس خيلي خوب بود و باعث شد هم سينما را بشناسم و هم سركي بكشم به تاريخ تهران كه فشرده تاريخ معاصر ايران است و با زبان طنزآميز براي نسلي كه از خواندن گريزان است، يك روايت جذاب سينمايي برايش ارائه كنم.
    
    اين فيلم را براي تهراني هاي آينده ساختم كه تلنگري باشد براي اين كه به گذشته اين شهر فكر كنند و به آينده اش نگاهي داشته باشند و بفهمند اين شهر چي بود و چي شد و قرار است به كجا برود.
    
    جعفر و گلنار در تهران بي انار / با مسعود بخشي، كارگردان فيلم سينمايي مستند «تهران انار ندارد» جابر تواضعي
    


 روزنامه جام جم، شماره 2597 به تاريخ 9/4/88، صفحه 7 (گفتگو)

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 652 بار
    



آثار ديگري از "جابر تواضعي"

  نامه اي كه بوي پيراهن يوسف داشت / گزارش پيدا شدن گم شده اي بعد از 32 سال
جابر تواضعي، ايران 29/2/97
مشاهده متن    
  اين يك فراخوان است لطفاً كمكم كنيد!
جابر تواضعي، ايران 5/2/97
مشاهده متن    
  سهراب هميشه تنها بود / سپهري به روايت سيف الله عباسي مقدم
جابر تواضعي، شرق 12/7/93
مشاهده متن    
  منظم شدن موهاي ژوليده اينشتين / مجموعه شعر «افلاطوني كه هندسه نمي دانست» سروده ابوالقاسم تقوايي است
جابر تواضعي، جام جم 8/6/93
مشاهده متن    
  پيكار با اهريمن ويراني / درباره مجموعه عكس «به يادگار نوشتم خطي ز دلتنگي»
جابر تواضعي، جام جم 14/2/93
مشاهده متن    
بيشتر ...

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر



 

اعتماد
ايران
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
 پيشخوان
مجله پيشرفت هاي نوين در علوم رفتاري
متن مطالب شماره 27، دي 1397را در magiran بخوانيد.

 

 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1397-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.
 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655
فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!
 


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.



تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است