|  درخواست عضويت  |  رمز خود را فراموش کرده ايد؟  |  ورود اعضا [Sign in]
جستجوي پيشرفته مطالب   |  
 جستجو:  
روزنامه ايران97/10/20: بازسازي تاريخ زيبايي شناسي ايران
magiran.com  > روزنامه ايران >  فهرست مطالب شماره
مشخصات نشريه
آخرين شماره
آرشيو شماره هاي گذشته
جستجوي مطالب
سايت اختصاصي
تماس با نشريه
شماره جديد اين نشريه
شماره 6980
دو شنبه 1 بهمن 1397


 راهنمای موضوعی نشريات
اين نشريه در گروه(های) زير قرار گرفته است:

?????


 
MGID2825
magiran.com > روزنامه ايران > شماره 6971 20/10/97 > صفحه 16 (ايران جمعه (هنر)) > متن
 
      


بازسازي تاريخ زيبايي شناسي ايران
گفت و گو با بهرام دبيري به بهانه نمايشگاه آثار نقاشي پشت شيشه در گالري گلستان

نويسنده: حافظ روحاني

 بين انجام اين گفت وگو و انتشارش فاصله افتاد. در اين مدت و بعد از نمايشگاه آثار پشت شيشه كه در آبان ماه در گلستان برگزار شد، شاهد برگزاري يك نمايشگاه انفرادي ديگر هم از اين هنرمند بوديم؛ نمايشگاه «پنجاه سال نقاشي با بهرام دبيري» در نگارخانه سهراب كه 23 آذر ماه افتتاح و بهانه اي شد براي برگزاري جشن تولد 68 سالگي اين هنرمند پركار كه علاوه بر هنرش، وجه روشنفكرانه او نيز همواره مورد توجه بوده است. همان وجهي كه بخش عمده گفت وگوهاي او را اختصاص مي دهد با مروري بر تاريخ و زيبايي شناسي و تحليل هايي درباره فرهنگ و هنر ايران و غرب و مسائل مربوط به آن. چنان كه در گفت وگويي كه مي خوانيد هم هر مثال دبيري با اشاره اي به تاريخ هنر و معمولا تاريخ هنر ايران همراه است. بهرام دبيري در آستانه 70 سالگي ميراثي از خود به جا گذاشته كه علاوه بر آثار متعدد هنري اش از نقاشي روي بوم و سفال گرفته تا نمد و نقاشي پشت شيشه و... انبوهي از گفت وگوها را هم شامل مي شود كه او در آ نها كوشيده تا تاريخ كهن سرزمينش را واكاوي كند.

پيش تر كار با مواد كار مختلف و متنوع را تجربه كرده بوديد؛ پيش تر به ياد ندارم كه آيا نقاشي پشت شيشه را تجربه كرده بوديد يا نه. مواد كار مختلف چه كمكي به شما مي كنند؟ در مورد شيشه آيا شفافيتي كه شيشه به كار منتقل مي كند، جذب تان مي كند يا به دليل ديگري به سراغ اين شيوه كار رفته ايد؟

من درست 10 سال پيش، سال 1387 يك نمايشگاه نقاشي پشت شيشه در گالري آبتين برگزار كرده بودم. هنوز نمي دانم كه چرا در دوراني پشت شيشه نقاشي كرده اند. اما نقاشي پشت شيشه اول از همه يك جذابيت شيطنت آميز دارد چون بايد وارونه كار كني؛ يعني پاساژ نهايي را ابتدا مي گذاري. از اين نظر شبيه همان اتفاقي است كه در كار با نمد هم مي افتد. خود اين ماجرا يك آزمون دوست داشتني است. اما در عين حال واژه شفافيت كه به كار بردي نكته اي است كه نمي توان به سادگي از كنارش گذشت. مثلا اگر همين طرح ها يا نقش ها را روي بوم يا كاغذ اجرا كني و بعد روي آن را شيشه بگذاري منجر به اين جلوه نمي شود. دانستن اين حقيقت كه فاصله اي بين شيشه و اثر نيست درخشش و جذابيت خاصي به وجود مي آورد. شايد همين جلوه و درخشش باعث شده كه در روزگاري كساني پشت شيشه كار كنند. مي دانيد كه نقاشي پشت شيشه با ويتراي تفاوت مي كند؛ نور از ويتراي رد مي شود، ولي در نقاشي پشت شيشه، نور از شيشه عبور نمي كند و يك لايه رنگ پشت شيشه را مي پوشاند. در نقاشي پشت شيشه نور ويژه اي هست. فكر مي كنم وقتي يك شيشه بر روي يك پرده نقاشي مي گذاريم، مانع تماس مستقيم چشم با اثر مي شود مثل تفاوت يك نمونه چاپي با اثر اصلي.

در آثار نقاشي تان به نظر مي رسد كه شفافيت رنگ براي تان اهميت دارد؛ در آثار نقاشي تان بر روي بوم، رنگ ها هميشه شفافند و جلوه دارند. حتي در بعضي نمونه ها كه با ورق طلا كرديد، اين جلوه و جلا عيان تر به چشم مي آمد. انگار كه اين شفافيت و درخشش رنگ ها شما را به نقاشي جذب مي كند؟

در نقاشي رنگ و روغن، نور را بعدتر به كار اضافه مي كنيد؛ در واقع نور آخرين پاساژ كار است. من نور را از زير كار، يعني از بوم سفيد مي گيرم. در نتيجه در كارهاي من، رنگ بيش تر احساس نور را منتقل مي كند تا جرم رنگ را. شايد به همين دليل باشد كه نور در كار من معني پيدا مي كند، چون نور از خود كار نشات مي گيرد و من نور را به كار اضافه نمي كنم. نور براي من خيلي مهم است؛ بخصوص در طول سال هايي كه با آكريليك كار كرده ام، رنگ و روغن اين قابليت را ندارد، هر چند كه حدود ده، بيست سال از دوره هاي اول كاري ام، يعني حدودا از سال 51 - 1350 تا حدود سال هاي 65 - 1364 را با رنگ و روغن كار كردم. ولي بعدتر، وقتي سراغ آكريليك رفتم، متوجه شدم كه اين امكان براي من فراهم مي شود كه با نور اتفاقي تر، جذاب تر و بهتر بازي كنم.

پيش تر ديده بودم كه در گفت وگوهايي به ماتيس اشاره كرده بوديد؛ آيا اين جلوه هايي حاصل تاثيرات ماتيس است؟

بر اساس مطالعات ام و صحبت هايي كه پيش تر كرده ام، اين موضوع را گفته ام، اما انگار هنوز بخوبي جا نيفتاده كه ماتيس اين جلوه ها را از نقاشي ايران گرفته؛ و اين چيزي است كه خودش مي گويد. چند وقت پيش كتابي به دستم رسيد كه مقايسه اي بود مابين ماتيس و پيكاسو كه به بهانه نمايشگاه بزرگي در نيويورك چاپ شده بود. كتاب را كه باز مي كرديد، يك صفحه اش پيكاسو بود و آفريقا و يك ماتيس و مينياتور ايراني. ماتيس در كار با مينياتور ايراني سراغ مكتب اصفهان نرفت، بلكه به سراغ مكتب شيراز رفت. تكنيك مكتب شيراز با جزئي نگري و ريزه كاري هايي كه در مكتب اصفهان و تبريز مي بينيد تفاوت دارد؛ رنگ ها خيس هستند و گاه مي بينيم كه رنگ ها از خطوط كناره نما بيرون زده. درست همان ويژگي كه در كارهاي ماتيس هم مي بينيد. بعدتر به گزارشي برخوردم كه در دهه اول قرن بيست، دو نمايشگاه مهم در پاريس برگزار شد؛ يكي آفريقا كه پيكاسو و براك ديدند و يكي مينياتورهاي شيراز كه ماتيس به تماشايش مي رود. ماتيس به اين موضوع اشاره مي كند و ترجمه جمله اي از او در كتاب آمده بود كه چه چيز به اندازه مينياتور ايران به من امكانات بي پايان بصري مي دهد. نكته اي كه حتي در ايران هم درست توضيح داده نشد. شايد چون معلم ها و دانشگاه ها سواد لازم براي آموزشش را ندارند كه اگر در نقاشي ايران پرسپكتيو نقطه اي نيست، به اين معني است كه نقاش ايراني اين نوع از پرسپكتيو را بلد نبوده. بلافاصله اين سوال به ذهن من مي آيد كه در گنبد شگفت انگيز مسجد شيخ لطف الله كه يكي از پيچيده ترين اجراهاي فرمي را دارد، چطور ممكن است دركي از پرسپكتيو نداشته باشي؟ پاسخش را در اينجا يافتم كه دو ديدگاه وجود دارد؛ يكي نگاهي است كه در پرسپكتيو دوره رنسانس شروع مي شود كه مبتني بر اين نگاه است كه هر چه از نگاه ما دورتر است، كوچك مي شود تا اينكه به صفر برسد، حالا اگر جاي نقاش را عوض كنيم، يعني به جاي نقاش مينياتوريست ايراني بنشانيم، او در نقطه صفر نشسته و هر چه از ديدش دورتر مي شود، گسترده تر مي شود. اين يك امكان شگفت انگيز است كه دست نقاش را باز مي گذارد تا آنچه را كه دلش مي خواهد، بيان كند. مثلا بخشي از اين تاثير را در نمونه هاي بنيادين هنر مدرن، مثل آثار سزان يا بعضي از امپرسيونيست ها مي بينيد. اين حقيقت حاصل يك نگاه شگفت انگيز و شعور است و نه محصول محدوديت يا ناداني. مثلا در مينياتور ايراني، معماري را مي توان مدرن دانست؛ چند سال پيش، بهرام شيردل معمار سفارشي براي طراحي مجدد سينما فرهنگ گرفته بود. با من صحبت كرد -در مورد اين مسائل اغلب با هم صحبت مي كنيم- پيشنهاد كردم كه به سراغ مينياتور برويم. مينياتور مثل فوتورمان است، چون مي تواني روايت هاي مختلف را كنار هم تعريف كني. پيشنهاد كردم كه به سراغ برگه هايي از مينياتور بروند كه در آنها يك عمارت نقاشي شده. همه تزئينات و نقوش را حذف و طرح باقي مانده را به خط تبديل كنند. نتيجه اين بود كه به بنايي رسيديم كه شبيه به نقاشي هاي كوبيستي باز شده. تاثير اين نگاه را مي توان در نقاشان مدرن ديد. نكته ديگر حذف پرسپكتيو است كه باعث شد موضوع پرسپكتيو به تبع نگاه رنسانسي براي نقاشان بعد از پيكاسو ديگر مساله نباشد. اين دوره مهمي است، بين آن چيزي كه ما هنر مدرن مي گوييم و فرض مي كنيم كه از پايان قرن نوزدهم با امپرسيونيست ها شروع مي شود با تمام هنرمندان غيراروپايي. مثل بسياري از آثار ون گوگ كه قلم گذاري ها، نقاشي ژاپني را به ياد مي آورد. من اخيرا چند نقاشي ژاپني ديدم و با خودم فكر كردم، چقدر شبيه به آثار ماتيس هستند، ولي در واقع اين ماتيس است كه شبيه به آن نقاشي هاي ژاپني است. به من مي گويند كه طراحي هايم شبيه به ماتيس است، درست است، ولي اين شكل ها از آن خود من بوده و ماتيس بوده كه از آنها برداشته است. درك اين موضوع خيلي تعيين كننده است كه مفهوم مدرن را از غرب آموختيم، اما در فهمش به خطا رفتيم، زماني كه فكر كرديم، مدرنيسم يك ميراث اروپايي است و من بيرون از دايره اش ايستاده ام. فكر ديگر اين است كه ايده مدرن اروپايي است، اما خود ايده از چين و ژاپن، ايران، آفريقا و آزتك تغذيه كرده و مدرن شده. در ايران اين قبيل مقايسه ها انجام نشده. من در پاريس نمايشگاهي ديدم كه كارهاي هنري مور با مجسمه هاي آزتك ها مقايسه شده بود. به نظرم درك اين حقيقت در 70 - 60 سال گذشته براي ما خيلي مهم بوده كه متاسفانه انجام نشده. هميشه مثال زده ام كه نيما ساختار شعر نو را از شعر فرانسه گرفت، اما موقع خواندن نيما، بوي درياي خزر و كوه هاي يوش را هم حس مي كني. اين خيلي مهم است كه فرض نكني چون مدرن هستم، پس ديگر نه تاريخ دارم و نه هويت، به نيويورك نگاه كنم و هر كاري آنها مي كنند، من هم همان كار را بكنم.

يوسف اسحاق پور در رساله اي كه درباره نگارگري نوشته، اشاره مي كند كه در نگارگري ايراني بخصوص در دوره تيموري، رنگ انگار سرمنشا نور هم مي شود. به نظر مي رسد كه كار شما هم انگار تلاشي در همين راستاست، يعني كه خود رنگ ها سرمنشا نور باشند؛ اين گفته در مورد كار شما درست است؟

كاملا. چنانكه در ابتداي گفت وگو هم گفتم كه نور را از خود رنگ مي گيرم اشاره به همين معنايي است كه شما گفتيد. نكته اي كه در مسير 50 سال فعاليت هنري، در دنياي من تغيير به وجود آورد، يكي آشنايي با دكتر خسرو خسروي جامعه شناس بود كه يك روز، وقتي كارهاي من را ديد پيشنهاد كرد كه متون كهن را بخوانم و كتاب «يشت ها» را براي من آورد. از اين طريق من را به افسانه ها و اسطوره هاي ايران نزديك كرد و بعدتر دكتر ابوالقاسم اسماعيل پور، شاگرد و همكار دكتر مهرداد بهار، نزد من آمد. قصد داشتند كتاب ارژنگ ماني را بازسازي كنند و از من خواستند كه چند تصوير به آنها بدهم.

اين اتفاق چه سالي رخ داد؟

سال 1366 يا 1367 يا حتي شايد اوايل دهه 1370. به ياد نوجواني ام افتادم، زماني كه 14 - 13 ساله بودم و در شيراز زندگي مي كردم و با اسم ماني آشنا شده بودم، به عنوان يك پيغمبر نقاش و اين كشف برايم جذاب بود، چون از همان سنين خودم را نقاش مي دانستم. گفتم اول بايد آيين را بفهمم تا كتاب را از اول بسازم، يعني از جلد تا انتخاب كاغذ و همه جزئيات. در نتيجه يك سالي وقت گذاشتم تا بفهمم مانويت يعني چه. آييني است بي نهايت پيچيده و تركيبي است از اسطوره هاي مختلفي كه در فلات ايران وجود داشته اند و به آييني تبديل شد كه از چين تا روم هواخواهاني داشت. در آن مطالعات خيلي چيزها براي من معلوم شد كه يكي از مهم ترين هاي شان، مفهوم نور بود. چون بنيان نگرش ماني، جهان نور است و جهان تاريكي، پيش از خلقت، زماني كه هنوز موجودي خلق نشده؛ شناخت ماني از طريق اين دو عنصر آغاز مي شود.

چه در نقاشي ايراني و چه در سنت نقاشي اروپايي، هرگاه سراغ شيشه مي روند، انگار تكنيك و اجرا بر يك ياور مذهبي دلالت دارد، چه ويتراي ها در كليساها يا چه صحنه هاي مذهبي در سنت نقاشي پشت شيشه ايران.

كاملا همين طور است. الآن كه گفتي، تازه نمونه هاي تازه اي به نظر من هم مي آيد. شايد همين الآن هم اگر به خيابان منوچهري برويد، آنچه از نمونه هاي نقاشي پشت شيشه مي بينيد، صحنه حادثه كربلا باشد ولي نقاشي هاي پشت شيشه با اين مضمون با ويتراي هايي كه در كليساهاي اروپايي مي بينيد، تفاوت دارند؛ در آن شكل كار، ويتراي طوري ساخته مي شود كه نور را رد كند، اينجا در خانه هاي شهرهايي مثل اصفهان و كاشان هم شيشه هاي رنگي را مي بينيد كه نور رنگي را به داخل خانه مي آورند، ولي اين شيشه ها نقاشي نمي شوند. اما در ايران نقاشي پشت شيشه انجام مي شود. انگار شفافيت در نقاشي پشت شيشه با مضامين مذهبي در ارتباط است.

وقتي با مواد كار مختلف، مثل شيشه، نمد، كاسه لعابي و... كار مي كنيد، چقدر كارتان با تعريف قديمي تر از هنرمند به عنوان صنعتگر (Artisan) نسبت پيوند مي خورد؟

بايد مرز ميان اين دو، يعني هنرمند (Artist) و صنعتگر (Artisan) را مشخص كنيم؛ من باور دارم كسي كه يك فرش را طراحي مي كند هنرمند (Artist) است، بعد از طراحي اوست كه فرش به يك كار توليدي تبديل مي شود. كسي كه سفال ها يا گنبدها را طراحي مي كند هنرمند است ولي آن مرزي كه شايد در اروپا مابين اين دو تعريف مي شود، در ايران نيست، چون در ايران هنر را به شكلي ديگر مي ديدند. موضوع تاريخ مطرح است. فرهنگ سرزميني كه ما در آن زندگي مي كنيم با آنچه در اروپاست فرق مي كند. آنچه به عنوان هنر كاربردي شناخته مي شود و به صنعتگران منتسب مي شود در فرهنگ ما نيست، براي واژه آرتيزان ما در فارسي معادل نداريم، چون يك نفر يا هنرمند است يا نه، اينكه چه چيز توليد مي كند، موضوع بحث ديگري است. در نتيجه بسياري از آثار ما از اينجا تا چين، مثل پرده ها، پارچه ها دست كار هنرمندان بسيار چيره دستي است. كار آنها كه روي كاشي كار مي كنند از كار كسي كه روي بوم نقاشي مي كند تفكيك نمي شود. اين يك بحث كلي است اما در تجربه شخصي، من در خانه اي در شيراز به دنيا آمدم كه خانه ها، باغ ها، ظرف هايي كه در آن غذا مي خورديم و حتي قندان ها واجد چيزي بود كه به من سليقه شيراز را نشان مي داد. مثلا ما سه مكتب نقره كاري داريم؛ تبريز، اصفهان و شيراز؛ تبريز خيلي هندسي است. اصفهان هنوز ميراث خوار سليقه صفويه است. در شيراز اما گل و مرغ كار مي كنند و اين گل و مرغ هاي روي قندان هاي نقره دلربايي دارند در حد شعر حافظ. اين سليقه را در خيلي چيزهاي ديگر در شيراز هم مي بينيد؛ در آرايش باغ ها، در كاشي كاري هاي كف يا معماري. مي دانيد كه معماري شيرازي است كه تاج محل را مي سازد. شيراز يك سليقه ويژه داشت. مثلا به ياد دارم كه به ايل قشقايي مي رفتيم نمدهايي كه كف چادرها بودند برايم خيلي جذاب بود؛ آن بزي كه با رنگ هاي خام و پريميتيو كار شده بود. اين خاطرات كودكي از دوره اي براي من مهم شد تا به سراغ كار با فرش و نمد و سفال بروم. هنر فقط به معني نقاشي روي بوم نيست، بلكه قطعه اي است كه هنرمندانه باشد و واجد همان ارزش هاست، ولي وقتي تبديل به يك شيء مصرفي مي شود قيمتش پايين مي آيد. من اگر روي كاغذ طراحي كنم يك قيمت دارد ولي اگر همان را در كارگاه سفال كار كنم، قيمتش تغيير مي كند.

مساله تك نسخه بودن در طراحي روي كاغذ هم مطرح است.

آثار ديگر هم تك نسخه هستند. مثلا نمدها هيچگاه قابل تكرار نيستند، يا كاري كه من دستي روي بشقاب كار مي كنم، تكرار شدني نيست.

اين قبيل تجربيات را در كارهاي پيكاسو هم مي بينيم كه با مواد كار مختلف كار كرد؛ انگار كه از كار با دست به هر شكلي لذت مي برد. آيا كار با دست با هر مواد كار مختلف جذبتان مي كند؟

كاملا همين طور است. منتها مساله اين است كه تو چيزي را به مخاطب نشان مي دهي كه برايش تازه و بي همتاست. حالا چه فرمان و زين دوچرخه در كار پيكاسو باشد يا چوبي كه مي گيري و روي ساحل دريا طراحي مي كني يا كوزه اي كه مي چرخاني و به شيء ديگر تبديل مي كني. در واقع همه اين ها اشاره به خلق چيزي است كه قبلا نديده بودي. اتفاقا در اين سي چهل سال گاهي به طعنه و طنز به من پيكاسوي ايران مي گفتند، اما نفهميدند كه نقاشي من شباهت زيادي به پيكاسو ندارد، بلكه روش من شبيه است. چون او هم همين گونه بود، دستش بايد دائم كاري مي كرد حالا با هر چه كه هست. من گمان مي كنم كاري در جهان ارزش ندارد مگر اينكه با دست انجام شده باشد؛ چه جراحي كه مغز را باز مي كند، چه يك قاليباف، چه يك سفالگر، چه يك نقاش. كارهايي كه با دست انجام نمي شوند، مشاغل باطلند. بايد بتواني با دستت چيزي بسازي. تمام موضوع آدميزاد به نظرم موضوع دست است. دستي كه دائما در پي اين است كه شكلي را ايجاد كند يا چيزي را كه نبوده بسازد.

آيا كار با شيشه يا نقاشي پشت شيشه به شما امكان مي دهد تا تلالو نور را به نهايت درجه اش برسانيم؟ يعني رسيدن به نهايت درخشش نور با شيشه به بهترين شكل محقق مي شود؟ آيا اين تكنيك و شيوه اين بخش را ارضا مي كند و شفافيت فقط با اين ماده كار به دست مي آيد؟

با اين قطعيت نه. چون من روي بوم هم به همين كيفيتي كه مي خواهم از نور مي رسم ولي تازگي ها كشف كرده ام كه من يك نقاش مدرن نيستم. دلم مي خواهد اين اصطلاح را در مورد كارهايم به كار ببرم؛ نئوكلاسيك. من دارم سعي مي كنم تاريخ زيبايي شناسي كشورم را دوباره با زبان امروز بيان كنم. خط هايي كه من به اين سادگي مي كشم و ممكن است بعضي ها را ياد ماتيس بيندازد مي تواند ياد قلم گيري هاي رضا عباسي هم بيندازد. خطي كه براحتي راه مي افتد، بي خطا و انگار كه شعري در خود دارد. من يك بار گفتم كه شعر خطوط نقاشي ايراني را كه ماتيس به اروپا برده بود به ايران برگرداندم. در نتيجه بيشتر مي پسندم كه بگويم، من دارم اين تاريخ زيبايي شناسي را دوباره مي سازم تا اينكه بخواهم خودم را مدرن بدانم. بخصوص كه اين لغت هر روز بي معناتر مي شود.

اين نگاه به خودي خود مدرن محسوب مي شود؛ نگاه خودآگاه به تاريخ و به خود.

آنچه كه به آن هنر مدرن مي گوييم كه از اروپا مي آيد باززايي يك سليقه تاريخي سرزمين هاي غيراروپايي است. خيلي مهم است كه اين را بفهميم. من سريال پيكاسو كه نشنال جئوگرافي ساخته و كار بسيار درخشاني را ديدم. يك نكته خيلي برايم روشن شد كه عذابي كه آدم هايي مثل پيكاسو يا نقاش هاي مدرن آن روز مي كشيدند، جنگ با يك روش قلابي شده رنسانس است كه چهارصد سال دوام غيرضروري پيدا كرد، كه ما در ايران به آن نقاشي خيابان منوچهري مي گوييم. آن هايي كه به اسم كلاسيك در اروپا كار مي كردند ميكل آنژ نبودند بلكه اداي او را درمي آوردند. من در ايران آن سابقه را ندارم تا بخواهم با كلاسيزيسم بجنگم. من در واقع بايد آن كلاسيزيسم را دوباره بسازم، چون يا از بين رفته، يا آتشش زده اند يا پاكش كرده اند، نابودش كرده اند يا بد فهميد ه اندش. در دوره كلاسيك ايران چه مي بينيم؟ زن ابرو پيوسته و خال لب و چيزهايي از اين دست. در واقع اداي تاريخ را درآوردند ولي تاريخ دو قدم قبل از خودشان را، مثلا تاريخ قاجاريه، بعضي ها هم اداي صفويه را درمي آوردند ولي من به شش هزار سال تاريخ نگاه كردم. خروس هاي من كه اشخاص دوست شان دارند و مثلا با دو خط كار شده اند، از روي سفال هاي سيلك الهام گرفته شده اند. در نتيجه جهاني كه من به عنوان يك نقاش در اين سرزمين بايد بسازم ويژگي هاي خودش را دارد. گذار پيكاسو به يك كليسا مي افتد و مجسمه هاي ايبريايي را با پلك هاي كلفت مي بيند و مي گويد اين است. و گرترود ستاين را كه با آن پلك هاي كلفت مي كشد؛ يعني باز برمي گردد به يك سرزمين اسپانيايي. هنر مدرن جست و جوي ريشه هاي كهن است؛ چيزي كه در ايران هرگز حرفش را نزديم و فكر كرديم كه خلق الساعه است. تمام ادبيات اول قرن مثل ژان ژنه را كه مي خواني مي بيني رفته سراغ اسطوره هاي رومي.

اين اتفاق گويا ماحصل گسست هاي تاريخي متعدد در ايران است؟

دقيقا. ما همه چيز را بايد از اول توضيح بدهيم و كشف كنيم. چون مدام شمشيري آمده و همه چيز را بريده و قطع كرده.

بازسازي تاريخ زيبايي شناسي ايران


 روزنامه ايران، شماره 6971 به تاريخ 20/10/97، صفحه 16 (ايران جمعه (هنر))

لينک کوتاه به اين مطلب:   
 


    دفعات مطالعه اين مطلب: 7 بار
    



آثار ديگري از " حافظ روحاني"

  زخم مي زنيم و مي خوريم، تا زندگي پيش برود / گفت و گو با سميرا اسكندرفر به بهانه نمايشگاه و رونمايي از كتاب «زخم»
حافظ روحاني، اعتماد 24/4/97
مشاهده متن    
  هنر امري آفرينشي است و نه يادگرفتني
حافظ روحاني، اعتماد 3/11/96
مشاهده متن    
  نقاشي برايم مثل روان درماني است / گفت و گو با سميرا اسكندرفر به بهانه نمايشگاه «چي تو سرته؟»
حافظ روحاني، اعتماد 31/5/96
مشاهده متن    
  يادگارهاي ٧٥سالگي / گفت وگو با احسان لاجوردي
حافظ روحاني، شرق 29/10/95
مشاهده متن    
  تصويري از خود چيست / گفت وگو با «اركيده درودي»، مدير گالري «اُ»
حافظ روحاني، شرق 29/10/95
مشاهده متن    
بيشتر ...

 

 
 
چاپ مطلب
ارسال مطلب به دوستان

معرفی سايت به ديگران
گزارش اشکال در اطلاعات
اشتراک نشريات ديگر
 جستجوی مطالب
کلمه مورد نظر خود را وارد کنيد

جستجو در:
همه مجلات عضو
مجلات علمی مصوب
آرشيو اين روزنامه
متن روزنامه های عضو
    
جستجوی پيشرفته



 

اعتماد
ايران
دنياي اقتصاد
رسالت
شرق
كيهان
 پيشخوان
مجله مليكا
متن مطالب شماره 145، دي 1397را در magiran بخوانيد.

 

 

سايت را به دوستان خود معرفی کنيد    
 1397-1380 کليه حقوق متعلق به سايت بانک اطلاعات نشريات کشور است.
اطلاعات مندرج در اين پايگاه فقط جهت مطالعه کاربران با رعايت شرايط اعلام شده است.  کپی برداري و بازنشر اطلاعات به هر روش و با هر هدفی ممنوع و پيگيرد قانوني دارد.
 

پشتيبانی سايت magiran.com (در ساعات اداری): 77512642  021
تهران، صندوق پستی 111-15655
فقط در مورد خدمات سايت با ما تماس بگيريد. در مورد محتوای اخبار و مطالب منتشر شده در مجلات و روزنامه ها اطلاعی نداريم!
 


توجه:
magiran.com پايگاهی مرجع است که با هدف اطلاع رسانی و دسترسی به همه مجلات کشور توسط بخش خصوصی و به صورت مستقل اداره می شود. همکاری نشريات عضو تنها مشارکت در تکميل و توسعه سايت است و مسئوليت چگونگی ارايه خدمات سايت بر عهده ايشان نمی باشد.



تمامي خدمات پایگاه magiran.com ، حسب مورد داراي مجوزهاي لازم از مراجع مربوطه مي‌باشند و فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است