نشریه مطالعات زبان و ادبیات فرانسه
سال سوم شماره 1 (تابستان و پاییز 1391)

Cette recherche aborde l’étude de différents registres de langue en les examinant dans une approche comparative et il sagit dun élément auquel on doit rester fidèle pour traduire tout texte. Dans la traduction d’une œuvre littéraire, la question de la transmission appropriée des registres utilisés en langue source exige la parfaite connaissance du traducteur des deux langues de départ et d’arrivée pour rester fidèle à l’original. Dans une étude contrastive de Mort à crédit écrit par Louis-Ferdinand Céline avec sa traduction en persan faite par Mehdi Sahabi, nous avons essayé de montrer l’importance de ce point vital dans la traduction, et ce, d’une manière concrète à travers les exemples tirés de cette œuvre littéraire en comparaison avec leurs traductions en persan, et complétés par notre propre traduction pour chaque phrase dès que cela s’est avéré nécessaire.

Le «milieu de notre vie» est une expression qui signifie selon Barthes, un moment de dépression que nous voulons éviter en nous tournant vers la modernité. Nous utilisons alors un nouveau modèle de vie qui s’utilise à son tour et c’est la désillusion. Pour les écrivains, la création est une solution, elle commence alors par une esquisse: «je veux écrire». Les auteurs ont toujours eu des canons à ce propos et Barthes cite en exemple À la recherche du temps perdu de Proust ou La Divine Comédie de Dante. Il s’inspire à son tour de Dante et désire une Vita Nova (une nouvelle vie) pour fuir ce «milieu de notre vie» ou cette routine du travail du professeur: «ce ronron». La tâche de l’homme de lettres ressemble à une conversion religieuse, Proust guide alors Barthes sur ce chemin.
Le romancier (Proust) recherche cependant, tout comme Barthes, un seul «roman nouveau», le sien, qu’il fait et refait avec le temps. Ainsi nous allons aborder dans cet article l’art de la création romanesque chez Barthes pour qui écrire, c’est quitter le «milieu» de sa vie, l’acédie, la fatigue, retourner aux sources et accéder au chef-d’œuvre. L’antimodernité ou le retour aux classiques réveille l’écriture se trouvant entre le présent et le passé, qu’il faut savoir habilement ménager.

L’intérêt de ce bref article consiste à expliciter, dans la mesure du possible, la production et la saisie du sens caché à travers l’étude de la relation des valeurs dans la dimension tensive et sous l’angle sémiotique sensible. Nous allons montrer que la perspective de la sémiotique sensible et perceptive fondée sur la phénoménologie peut répondre à toutes les exigences de la compréhension du texte. L’analyse de la dimension tensive d’Un homme qui dort souligne que le sens n’est plus produit par des relations achevées, préétablies et organisées entre les unités du discours. L’émergence du sens est une orientation en train de se reproduire dans un espace tensive. C’est dans cet espace tensive que les valeurs d’absolu, de solitude, d’immobilité et d’indifférence se procurent. Dans ce travail, après avoir présenté brièvement les bases des théories de la sémiotique sensible et perceptive, nous allons étudier la dimension tensive de l’énonciation en analysant la relation des valences extensives et des valences intensives du roman.

Signifiant un idéal esthétique de mesure et de rigueur, le Classicisme français est le produit d’un long parcours. En fait, la doctrine classique ne s’est pas construite en un jour ou par les écrivains qui lillustrent. Les préceptes dimitation des Anciens avant que Molière et Racine écrivent, sont déjà élaborés; et on peut citer des ouvrages qui, s’ils ne sont pas dignes d'être appelés classiques, préparent le monde littéraire pour lavènement du Classicisme. C’est autour de «l’école de 1650», c’est-à-dire dans les années qui suivent la mort de Voiture (1648), puis celle de Guez de Balzac (1654) que se forment véritablement les grandes notions de la littérature classique. Des écrivains comme Nicolas Faret, Guez de Balzac, chevalier de Méré et d’autres insistent sur des notions comme l’idéal de «l’honnête homme», la grande éloquence, l’esthétique galante, la nécessité dune littérature nationale en français, lexigence de la raison, la réinstallation du sublime antique, … qui constituent les grands constituants de la doctrine classique. Cet article se propose d’aborder le rôle que joue cet «école de 1650» dans la formation de grandes notions de la littérature classique.

La mémoire involontaire, voilà ce qui permet à lhomme de se dégager des entraves du temps et en ébranler la mainmise. Elle est un corridor pour accéder à l'éternité. Grâce à elle, l’homme peut échapper à la discontinuité. Tout en restant solidement cloué au présent, tout en allant au-devant du futur, il peut remonter le cours de ses ans et parvenir au passé. Cest ainsi que le passé, le présent et même lavenir, les souvenirs et les heures nouvelles sunissent et l'éternité émerge: «Un pied sur le passé – écrit Antony Deschamps à propos de Chateaubriand – lautre sur lavenir, il voit dun œil serein l'éternité venir» (Durry, 1933, 446). C’est l’étude comparée de cette mémoire involontaire, éternisée dans l’œuvre de Chateaubriand et de Nerval, que nous avons envisagé d’aborder dans cet article.

Le «regard» est un des thèmes importants de la littérature française. L’importance de ce thème se redouble surtout par les rapports étroits entre la poésie et l’art plastique au XXe siècle et elle s’effectue surtout à travers les rapports entre le surréalisme et la peinture.
Dans cet article, nous envisageons d’étudier la thématique du «regard» et ses différents aspects dans l’univers de Paul Eluard en tant qu’un des premiers poètes surréalistes français. L’importance de ce poète vient surtout de ses collaborations avec les mouvements littéraires de la première moitié du XXe siècle, comme par exemple, l’Unanimisme, le Dadaïsme, le Surréalisme, la poésie nationale et la poésie de la Resistance, ainsi que de sa présence active dans les événements historiques et politiques de son époque, les Première et Second Guerres Mondiales, son adhésion au parti communiste. L’œuvre de ce poète a des rapports étroits avec la peinture des grands peintres surréalistes de l’époque. Certains de ses recueils poétiques sont illustrés par ces derniers. C’est ainsi que l’œuvre de Paul Eluard a une place indiscutable dans l’étude des rapports entre la poésie surréaliste française et la peinture, et de celle des thèmes du «regard» et de «voir» que nous allons aborder dans cet article.

Ce travail de recherche est consacré à l’étude des paratextes citatifs dans le chef-d’œuvre de Louis Aragon, Le Fou d’Elsa. Après avoir défini la pratique même de citation comme l’un des procédés de réécriture mise en œuvre par Aragon, nous avons déterminé les différentes formes de ce procédé dont Aragon se sert pour la reproduction fictive des événements de Grenade. La superposition de ces pratiques citatives dénote d’une autre attitude chez l’écrivain, celle de l’appropriation. Ainsi, nous avons exposé quelques hypothèses sur la pratique citative d’Aragon: 1. Par une étude de la démarche mise en œuvre par Aragon, nous nous apercevons que Le Fou d’Elsa est la réécriture fictionnelle de l’histoire de l’Espagne à la fin du 15e siècle. 2. Cette réécriture dénote de l’existence de trois passerelles qui attestent la parenté du texte citant avec un texte antérieur : passerelle thématique, lexicale et stylistique. 3. La pratique citative d’Aragon dans Le Fou d’Elsa renferme plusieurs formes : citation canonique, élargie, gigogne et anonyme. 4. Les pratiques de transtylisations d’Aragon dans son poème sont les suivantes : la traduction des textes déjà traduits, la narrativisation, le traitement du futur et la retranscription graphique et poétique. Ainsi, Nous avons vu que la pratique citative d’Aragon prend la forme d’une appropriation lorsqu’il s’abstient de signaler la source de ses emprunts ou bien d’utiliser des marques citatives.

L’ambiguïté, la principale caractéristique du Nouveau Roman, occupe une place prépondérante dans la littérature moderne. Les études sur Robbe-Grillet étant innombrables, cet article essaie d’aborder la question du fonctionnement narratif et les traces de l’ambigüité chez cet auteur. Pour ce faire, nous avons choisi d’analyser Le Miroir qui revient (1984), la Nouvelle Autobiographie de Robbe-Grillet, qui est un exemple de choix pour l’étude de l’ambiguïté en s’articulant autour de deux axes rendant compte du discours autofictionnel. Dans un premier temps, l’autobiographe est appréhendé dans cette pente à «faire sa propre statue». Dans un second temps, l’autofictionnaliste y oppose cette volonté à «se projeter hors de soi», à travers le rapport établi entre la fiction et la réalité. Cette analyse nous a permis de distinguer l’ambiguïté narrative du texte robbe-grilletien. Il va sans dire que l’autofiction contient diverses difficultés d’analyses que nous essayons de mettre à jour ici, grâce à une analyse textuelle. Cette initiative théorique sera appuyée par l’étude de la production littéraire de Robbe-Grillet, tout en relevant les particularités de son écriture. Cette étude, loin d’être exhaustive, peut cependant contribuer à mieux comprendre la Nouvelle Autobiographie puisqu’elle permet de mettre au jour la difficulté à cerner l’authenticité, comme un procédé de l’ambiguïté.