فهرست مطالب

نامه هنرهای تجسمی و کاربردی - پیاپی 30 (زمستان 1399)

نشریه نامه هنرهای تجسمی و کاربردی
پیاپی 30 (زمستان 1399)

  • تاریخ انتشار: 1400/04/01
  • تعداد عناوین: 6
|
  • زهرا شوقی، مهدی کشاورز افشار* صفحات 5-32

    قالیچه های تصویری از دوره قاجار پیوندی با ادبیات فارسی برقرار کرده اند. از مهم ترین داستان های ادب فارسی که بر شکل گیری تصاویر این قالیچه ها تاثیر گذاشته است، داستان لیلی و مجنون نظامی است. هدف این مقاله این است که با تطبیق تصاویر این قالیچه ها با یکدیگر و با روایت نظامی، به بررسی تحولات آنها در پنج مولفه صحنه پردازی؛ نقوش نمادین؛ خط و نوشته؛ نحوه بازنمایی چهره ها؛ نحوه بازنمایی لباس ها؛ در فاصله زمانی دوره قاجار تا معاصر بپردازد. سوالات عبارت اند از: 1. کدام صحنه ها از داستان لیلی و مجنون در قالیچه های تصویری در طول این دوره ها بازنمایی شده است؟ 2. هر یک از این صحنه ها در کدام یک از دوره ها بیشتر تکرار شده اند؟ 3. تفاوت ها و شباهت های تصاویر در چهره پردازی، لباس ها، نماد ها و خطوط و نوشته ها کدامند؟ روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و تاریخی با رویکرد تطبیقی طولی است. اطلاعات به صورت کتابخانه ای و اینترنتی گردآوری شده است. یافته ها نشان می دهد، چهار صحنه از این داستان در قالی ها بافته شده است. تطبیق تصاویر این صحنه ها، تفاوت هایی را در پنج مولفه فوق نشان داد. تفاوت در بازنمایی صحنه داستانی واحد در قالیچه ها متاثر از شرایط اجتماعی، فرهنگی و مذهبی بافنده، سفارش دهنده، طراح و یا جامعه ای است که قالیچه ها در آن به-وجود آمده اند.

    کلیدواژگان: قالی های تصویری، نظامی گنجوی، لیلی و مجنون
  • محمدرضا رفیع زاده مژدهی، مریم کهوند* صفحات 33-57

    توجه ویژه به پیکره ‏انسان در نگارگری ایرانی، هم‏زمان با رونق هنر پیکره ‏نگاری در نیمه نخست قاجار فزونی یافته و به مثابه ابزاری قدرتمند جهت تبلیغ شوکت و قدرت پادشاهی مورد بهره ‏برداری قرار می‏ گیرد. اما این روند در نیمه‏دوم قاجار با افزایش تاثیرات هنر‏غربی و ورود فن‏ آوری‎های‏ نوین‏ رسانه‏ ای به‏ ویژه دوربین‏ عکاسی دچار تحول می‏ گردد و به‏ تدریج از اهمیت و رونق نگارگری و پیکره ‏نگاری ایرانی کاسته می‏ شود. در میانه این تغییرات، هنرمند‏ی پیشرو و برجسته به‏ نام ابوالحسن‏ غفاری ملقب به صنیع ‏الملک پا به عرصه‏ می‏ گذارد. در آثار او نگرشی نو به هنر پیکره‏ نگار‏ی با تاثیرپذیری از هنر غرب و تکنولوژی‏ عکس مشاهده می‏ شود. پژوهش‏ حاضر که ماهیتی کیفی و رویکردی تحلیلی دارد و از نظر هدف کاربردی است، تلاش دارد با مطالعه بر روی نمونه‏ هایی از آثار صنیع‏ الملک، ویژگی‏ های پیکره ‏نگاری هنرمند، و تاثیر عکاسی بر آن‏ها را مورد بررسی قرار دهد. نتایج بررسی‏ ها، تاثیرپذیری هنرمند از عکس را در آثارش به ‏خوبی تایید می‏ کند، و هم‏چنین نشان می‎‏دهد که وی سبک هنری ویژه خود را در آثار متاثر از عکاسی نیز با همان کیفیت آثار دیگر دنبال نموده است.

    کلیدواژگان: صنیع‎الملک، عکاسی، پیکره ‏نگاری، تصویرسازی، واقع‏ گرایی
  • مهدی صحراگرد* صفحات 67-88

    نستعلیق تفاوت های صوری بسیاری با ثلث دارد و از آنجا که خصوصیاتش با نیازهای کتیبه ابنیه هماهنگ نبود کاربردش در کتیبه نگاری با تاخیر همراه شد. هرچند کتیبه هایی به قلم نستعلیق از سده نهم به جا مانده، کاربرد گسترده این قلم در از سده یازدهم هجری آغاز شد و پس از مراحلی از تکامل و تحول در سده سیزدهم از نظر میزان استفاده و ویژگی های هنری به اوج رسید. در هر یک از این مراحل کاتبان و معماران برای هماهنگ کردن این قلم با بنا با مساله ای ویژه روبرو شدند. عصر قاجار عصر رویارویی کاتبان با ترکیب بندی است که نتیجه آن ابداع شیوه هایی برای سامان دادن کلمات در قاب کتیبه های ترنجی و طوماری بود که بر مبنای شکل مشترک حروف، عمدتا بر پایه دوایر و کشیده ها، صورت بست. حرم امام رضابه منزله یک مجموعه باسابقه که جریان مستمری از کتیبه نگاری نستعلیق در آن برقرار بود جهت بازشناسی تحولات این قلم مناسب است. در این نوشتار ضمن مرور ویژگی های اساسی نستعلیق و معایب آن در کتیبه نگاری، ابداعات کاتبان عصر قاجار به استناد کتیبه های حرم امام رضا (ع) مرور و چند اثر از دو کاتب برجسته اوایل سده چهاردهم، محمحسین کیمیا قلم و محمد موسوی، به منزله شواهدی از این ابداعات بررسی می شود.

    کلیدواژگان: کتیبه نگاری، حرم امام رضا (ع)، نستعلیق، محمدحسین کیمیاقلم، محمدموسوی صنیع التولیه
  • علی اسدپور* صفحات 89-112

    مجموعه متنوعی از طراحی ها و نقاشی ها سهراب سپهری برجای مانده که هر یک در جای خود ارزش مطالعه و بررسی را دارند. بااین حال، طراحی های او کمتر موردتوجه پژوهشگران بوده است. این آثار منبع مهمی در خوانش منظر و معماری بومی عصر او هستند. از آنجا بخش مهمی از میراث طبیعی و معماری ما به دلیل رشد شتابان شهرنشینی، خشکسالی و بحران های اقلیمی در معرض نابودی قرار دارند، آثار سپهری را می توان بخشی از اسناد میراث بومی دانست. هدف این پژوهش شناسایی ساختار ترکیب بندی آنها و تحلیل مفاهیم فضایی-مکانی موجود در آنهاست. روش این پژوهش کیفی و مبتنی بر توصیف و تحلیل است. برای این کار مجموعه ای از 145 طرح که در واپسین سال های حیات وی از مناظر گوناگون تهیه شده اند، انتخاب گردیده است. خوانش هر اثر شامل شناسایی عناصر و اجزاء تشکیل دهنده طراحی، شناسایی جزییات، میزان و شیوه پرداخت اجزاء و کیفیت های نمایشی آنها است. نتایج نشان دادند که اجزای سازنده منظر و معماری بومی شامل «کوه»، «درخت» و «معماری» هستند و ساختار غالب در بازنمایی منظر طبیعی در این طرح ها شامل ترکیب بندی کوه ها و تپه ها به صورت قطر راست است. منظر بومی بازنمایی شده در این آثار، نوعی چشم انداز درهم بافته و مرکب است؛ «آبادی» و «خانه» دو گونه معماری بازنمایی شده هستند.

    کلیدواژگان: سهراب سپهری، طراحی، طبیعت، معماری بومی، ترکیب بندی
  • صدرالدین طاهری* صفحات 113-138

    فریدا کالو سبکی شخصی، بومی و خام برپایه الهام از فرهنگ عامیانه و سنت های کهن زادگاهش بنا کرد تا افکارش در باب هویت، جنسیت، طبقه، نژاد و وضعیت پسااستعماری مکزیک را روایت کند. کارهای فریدا ژرف، چندلایه، نمادین و بارور از مفاهیم پنهان هستند؛ از این رو نمی توان با نگاهی گذرا به مفاهیم ضمنی آثارش دست یافت. مقاله حاضر برای بازخوانی این لایه های دلالتی پنهان، از روش تحلیل بلاغت دیداری بهره گرفته است. این پژوهش، یک موردکاوی در حوزه نشانه شناسی دیداری با رویکرد توصیفی تحلیلی و هدف توسعه ای است که داده های کیفی آن به شیوه اسنادی داده اندوزی شده اند. از میان 55 نمونه خودنگاره فریدا، 8 اثر به روش نمونه گیری هدفمند برگزیده شده اند تا برای کشف آرایه های بلاغی و شیوه های رمزگذاری او مورد تحلیل قرار گیرند. کنت بورک پرکاربردترین آرایه های بلاغی را چهار آرایه اصلی مانندگویی، مجاز، بخش گویی و طعنه می داند. از این میان، فریدا آرایه مانندگویی را در خودنگاره هایی همچون رویا و آهوی زخمی به کار برده است. آرایه مجاز را در دو فریدا و اندیشیدن درباره مرگ می توان باز یافت. آرایه بخش گویی را می شود در خودنگاره در مرز مکزیک و ایالات متحده و نیز در نقاشی ریشه ها دید. همچنین آرایه طعنه در پیراهن من آنجا آویخته است و خاطره دیده می شود.

    کلیدواژگان: نشانه شناسی دیداری، بلاغت دیداری، آرایه های بلاغی، فریدا کالو، فراواقع گرایی
  • مریم شفیعی علویجه*، بهمن نامور مطلق صفحات 139-164

    هنگامیکه نقاشی ایرانی مورد مطالعه قرار می گیرد، نخست تصویرسازی غیرواقع گرایانه ای براساس منابع ادبی و تاریخی است. اما نقاش تنها تصویرساز اشعار و روایات نیست بلکه بن مایه و مفهومی از دل داستان بیرون کشیده و به نمایش می گذارد. هنرمند در اثر ایجاد معنا می کند و مخاطب را برای دستیابی حقیقت به چالش می کشد. رویارویی با اژدها از موضاعاتی است که در تاریخ نگارگری با مضامین مختلف حماسی، مذهبی و قهرمان های مختلف به تصویر درآمده است. تعداد زیاد نگاره با این مضمون، امکانی فراهم آورده که با تطبیق نمونه های متعدد به چگونگی ارتباط نقوش و ویژگی های هنری در مکاتب مختلف و در کنار آن مفاهیم درونی این مضامین پی برد. نمونه موردی"رویارویی اسفندیار با اژدها" از موضاعاتی است که به رویاروی شاهزاده ایرانی با اژدها می پردازد. هدف نگارندگان این است، با روش تحلیلی از مطالعات اسناد به مضمون آثار دست یافته و به تحلیل آن بپردازد. نتیجه در مطالعه 5 مجلس نگارگری نشان می دهد هر تصویر محصول ترکیبی از روایات ادبی و انتزاع ذهن و سابقه ناخودآگاه ذهنی هنرمند است که توانسته به خوبی تصویر و نشان ذهنی اش را در تصویرنگاری شاهنامه پیاده کند. وجود دو سابقه ذهنی در دو فرهنگ ایرانی و ایلخانان غلبه تفکر ایرانی را در شاهنامه های مورد اشاره می توان دید.

    کلیدواژگان: شاهنامه فردوسی، هنرمند نگارگر ایرانی، اسفندیار، اژدها، معانی رمزی
|
  • Zahra Shoghi, Mehdi Keshavarz Afshar * Pages 5-32

    One of the currents in the art of carpet weaving in Iran is pictorial carpets, which have established a close connection with Persian literature since the Qajar dynasty. One of the most important stories of Persian literature that has had a significant impact on the formation of images of these carpets is the story of Leyli and Majnoon Nizami Ganjavi. Iranian artists to create images of Leyli and Majnoon story in these carpets have combined the inspiration of this story with their creativity. Therefore, carpets have been created that are the same but have different reflections. the aim of this paper is to compare the changes and developments of these carpets with each other as well as with the Nizami`s narrative to study their variations in five components 1. staging; 2. the symbolic motifs; 3. calligraphy and writing; 4. the way of representation of faces; 5. the way of representation of clothes; in the time interval of Qajar until examples of contemporary period. The questions of this research are: 1. Which scenes from the story of Leyli and Majnoon are represented in the pictorial carpets during these periods? 2. In which period, did each of these scenes repeat the most? 3. What are the differences and similarities of the images in face painting, clothes, symbols and lines and writings? The research method in this paper is descriptive-analytical and historical with a longitudinal comparative approach. information gathering has been done through libraries and internet. from the Qajar period, pictorial carpets are a widespread movement and are widely produced, Therefore, due to the small number of these rugs before the Qajar period, the study of this research has been placed from the beginning of the Qajar period until today To analysis the changes. The selection of Qajar and Pahlavi period carpets is based on available samples. However, in the selection of contemporary carpets, due to their abundance, a number have been randomly selected. And a total of 23 carpets were selected. Findings show, Among the scenes of Leili and Majnoon's story, four scenes are woven in carpets: 1. meet Leyli and Majnoon, 2. Leyli camel, 3. Complain majnoon with the thought of Leyli, 4. Meet different people with the majnoon. The scene of "meet Leyli and Majnoon" has the largest number of carpets and has been woven in all three periods. Matching the images of these scenes showed significant differences in the above five components over time. the difference in the representation of a single storyline in the pictorial carpets is influenced by the social, cultural and religious conditions of the weaver, the customer, the designer or in a broader view is a society in which these pictorial carpets have been created.

    Keywords: pictorial carpets, Nizami Ganjavi, Leyli, Majnoon
  • محمدرضا رفیع زاده مژدهی, Maryam Kahvand * Pages 33-57

    The role of the human figure as a major visual element had a brilliant presence in various artworks of Persian art a long time. The structure and form of presenting human motifs although has experienced a variety of changes in over time, it has always maintained a fixed aesthetic attitude based on the idealistic representation of the human form. This particular kind of aesthetic insight that was the point of contact and sharing of all the masterpieces of Persian painting throughout Iranian painting history from the early 11th century AH through new social and cultural conditions, and extensive communication with the Western nations is gradually decreased and European naturalism influenced in Persian painting. The process of naturalism in the art of the Qajar period followed with increasing intensity, on the other hand In the first half of the Qajar period, the art of figure painting, which had flourished and expanded as an independent way of expression after the decline Production of manuscripts and the prevalence of portrait painting, became particularly popular has been expanded and used as a powerful tool for propaganda and royal power. But this trend has evolved with the increasing influence of Western art and the arrival of new media technologies, in particular the photography and lithography, in the Qajar second half, and gradually the importance and prosperity of Persian painting and figurative painting is reduced. In the midst of these changes, the leading and notable artist named Abolhassan Ghaffari, who is called Sani-Ol-Molk, emerges. In his artworks, a new insight into the art of figure painting, influenced by Western art style and Photography technology is observed. In the present research which has a qualitative essence and analytical approach and is practical in target attempted to study the impact of photography on Persian painting in the Qajar era, with particular emphasis on the artworks of an artist. Therefore, the present research is a case study and its samples have been selected purposefully and qualitatively. Accordingly, by studying on samples of Sani-Ol-Molk's artworks, the features of the artist's figure painting, how using the photography media has been analyzed. The results of these studies confirm the artist's use of the photograph in his work, and at the same time show that he has followed his own artistic style in the works influenced by the photography as well as in his other works. In his figure paintings combine the realistic and photographic look - mostly in the face - and a personal point of view and illustrative look, mainly in clothing and figure. However, even in the his portrait paintings affected by the photography, can also be seen as signs of a personal and illustrated techniques, so far as the persistence of the artist on the application of this kind of special look In some cases, the quality of simulation and facial realism has been negatively impacted.

    Keywords: Sani-Ol-Molk, Photography, Figure painting, Illustration, Realism
  • Mehdi Sahragard * Pages 67-88
  • Ali Asadpour * Pages 89-112

    Diverse collection of Sohrab Sepehri's drawings and paintings has left a legacy that is well worth the study. However, his drawings have received less attention from art critics. These works are an important source in the reading of the landscape and the vernacular architecture of his time and show his lived experience and deep understanding of the environment. Since an important part of our natural heritage and architecture is in danger of extinction due to the rapid growth of urbanization, drought and climate crises, Sepehri's works could be considered part of the documents of indigenous heritage. The aim of this study is to analyze the landscape and vernacular architecture in his drawings, to identify the structure of their composition and to analyze the spatial-local concepts in them. The method of this research is qualitative and based on description and analysis. In this study, a series of drawings by Sohrab Sepehri were selected in the last years of his life. These drawings include 145 pieces made from various landscapes during 1976-79. The reading of each work includes identifying the elements and components, the details, and the display qualities of each element. The results show that the components of landscape and vernacular architecture in Sohrab's lived experience include "mountain", "tree" and "architecture. The analysis of these elements indicates that the dominant structure in the natural landscape representation in these designs included the composition of mountains and hills in the right diameter. The vernacular landscape represented in these works is a kind of "complex landscape". "Village" and "house" are two types of architectures represented .Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.Three different nested layers are formed in Sohrab Sepehri's designs; the innermost layer is the man-made layer of the architecture, the middle layer is the mass of trees, and the outer layer includes mountains and hills. The designer / spectator are always in the outer layer, so the concept of "here" and "there" is formed.

    Keywords: Sohrab Sepehri, Design, Nature, Vernacular Architecture, Composition
  • Sadreddin Taheri * Pages 113-138

    Frida Kahlo, leading Mexican artist, inspired by the folk culture of her hometown, created a personal, indigenous and naive style to portray her concerns about identity, gender, class, race and post-colonial status. Her works depict the story of her life, as well as narrating the lifestyle of women of her era. Frida’s works are deep, multi-layered, symbolic and rich in hidden meanings. Therefore, it’s not possible to discover the connotations of her signs at a glance, unaware of her cultural context and lived experience. The author has used the method of visual rhetoric analysis, to achieve the meanings of these paintings. This research perspective, is a useful way to unravel the hidden connections between images and semiotic systems. The current research is a case study in the field of visual semiotics, with a descriptive-analytical approach. Of the 143 known paintings by Frida Kahlo, 55 examples are self-portraits. Of these, 8 works have been selected by targeted sampling, to be analyzed for the discovery of rhetorical tropes and encoding methods in Frida’s work. Frida believed in Mexicanidad, a nationalist and romantic movement to counter the humiliation of the indigenous Mexican culture by the Spaniards. Thus, in many of her works, she represents ancient rituals, Aztec myths and popular culture. In contrast to the patriarchal tradition of female objectification in artwork, she always stares at the viewer of her self-portraits with a strong and excavator gaze. According to Kenneth Burke, the most important rhetorical tropes are the four main tropes of metaphor, metonymy, synecdoche, and irony. Among these, Frida has used metaphor in self-portraits such as The Dream (1940). In this work, the skeleton is a metaphor for death and Frida herself is depicted as a metaphor for life. Also, in another painting, The Wounded Deer (1946), Frida depicts the deer as a metaphor for her past and her sufferings. Metonymy can be found in a work called Two Fridas (1939). In this painting, European clothing is metonymy for modernity, Tehuana is metonymy for tradition, and scissors are metonymy for patriarchy. Also, in a work called Thinking About Death (1943), the artist’s forehead is metonymy for thinking, and the skull is metonymy for dying. Synecdoche can be seen in Self-Portrait Along the Borderline Between Mexico and the United States (1932). Ford complex, skyscrapers, industrial products and the flag, each are synecdoche for the US or the modern world. On the other hand, the Aztec temple, ancient fertility statues, and pristine nature are synecdoche for Mexico or the pre-modern world. Also, in another work called Roots (1943), the piece of land on which Frida sleeps, can be considered as synecdoche for her homeland and birthplace. In My dress hangs there (1933), Frida brings together the values and symbols that are the pride of the US, but in fact, she ironically mocks the cultural signs of this country. She also uses irony in Memory (1937). Cupid, the Greek symbol of love and affection, is used in this work to portray suffering from tragic love.

    Keywords: Visual semiotics, Visual rhetoric, Rhetorical tropes, Frida Kahlo, Surrealism
  • Maryam Shafiei Alavijeh *, Bahman Namvar Motlagh Pages 139-164

    He came to the pure God's presence And thrashed and cried on the ground "Who could ever kill this dragon," he said "other than someone having the support of the Almighty?" When we talk about Iranian art and the Iranian painting is regarded, it may appear as an unrealistic illustration based on the literature and history. But if we look deeper, we understand that the painter is not only the illustrator of the poems and fables, but also he/she extracts the concept and essence of a story and puts it on display. In other words, the artist creates a meaning and them in his/her artwork and action, and challenges the spectators to find the correct meaning. The confrontation of the hero and the Dragon is one of the subjects that has been illustrated of a long history in the Iranian painting; with different religious and epical concepts and many heroes. The history of these illustrations goes back to pre-Islamic era. The existence of too many works with this concept makes it possible to discover the relationship of the images, the characteristics of the art and the artistic school, as well as the internal concepts of these artworks through comparing numerous samples. The study case "confrontation of Isfandiar with the Dragon" is one of the numerous subjects that is being studied regarding the confrontation of the Iranian prince with the Dragon. The aim of the authors of this paper is to analyze this artwork and discovering its concept using the analytical method and documentation. Challenging the results in painters' gatherings of Isfandiar's confrontation with the Dragon is also another aim of this study. The results indicate that each illustration is the product of the combination of the literary narration, mental abstraction, and the mental subconscious background of the artist. The artist has been able to fully illustrate the image and icon in his/her mind in picturing of Shahnama. In the Ilkhanid period this theme was taken into consideration by the Ilkhaned kings, and in almost every Shahnama produced by the royal library in the Ilkhaned era, two illustrations of this theme were illustrated. This article attempts to study the thinking and tendency of the Ilkhaned kings to the Shahnama and the reason why they were attracted to this theme. The results of this study and regarding the two mental backgrounds in the two Iranian and Ilkhaned cultures (affected by the Chinese culture) and a historical and mythological look at the dragon, considering the fact that in Iranian historical view the dragon is a demonic creature and in the thought Ilkhaned of the dragon is sacred the domination of Iranian mentality and imagery is clearly seen in the abovementioned illustrations of Shahnama.

    Keywords: Ferdowsi Shahnama, Iranian artist-illustrator, Isfandiar, Drogon, symbolic meaning